Перформанс на бис

Долго считалось, что перформанс — это едва ли не подвиг, уникальное событие, происходящее один раз и остающееся в воспоминаниях очевидцев, в лучшем случае в фото или видеодокументации. Теперь это не так. Перформансы охотно повторяют их авторы, и не только они. Почему это происходит, в чем смысл такого тиражирования?

Подставные тела

Эти вопросы возникли, в частности, после ретроспективной выставки Марины Абрамович в московском Гараже осенью прошлого года, до этого прошедшей с огромным успехом у публики в Музее современного искусства в Нью-Йорке. На московской выставке были представлены четыре реперформанса, то есть повторения уже состоявшихся в свое время перформансов Абрамович силами специально обученных участников.

Подготовка выставки не была гладкой. К началу лета менеджеры Гаража отобрали 40 исполнителей, но во время финального тура кастинга случился конфликт. По словам перформеров, «Гараж назвал совершенно смехотворную сумму (1000 рублей за 2,5 часа ню‑перформанса и 500 рублей за 1 час перформанса Luminosity [один из самых трудных в физическом исполнении перформансов; исполнитель должен удерживаться на велосипедном сидении, вытянув руки и ноги. — С. Г.]), объяснив это тем, что и смотритель в их выставочных залах получает не больше, а также тем, что у них “бюджет” и ретроспектива и так выходит им в минус». Менеджеры Гаража сказали, что главной мотивацией исполнителей должна быть «сверхидея» и «любовь к искусству». Исполнители, в свою очередь, стали распространять информацию о создавшейся ситуации и сделали перформанс-протест About Old Fashion Stuff, or Abramovic Body For Sale. Основная их претензия заключалась в том, что они не просто массовка, а люди с опытом и образованием в данной сфере. Фонд «Айрис», организатор выставки, объявил новый набор. Требования — «физически и эмоционально устойчивые люди с танцевальными навыками и опытом участия в перформансах». Также появились новые суммы гонораров. Труд наемных перформеров оплачивался по сменам. Смена, длящаяся два с половиной часа, стоила 1000 рублей. В случае если исполнитель должен быть обнаженным, платили 600 рублей в час. Как рассказал директор Гаража Антон Белов, после отбора, который проводила лично Марина Абрамович, будущие участники перформанса — 47 человек — прошли обучение под ее руководством и подписали специальную бумагу о том, что доверяют Марине Абрамович свое здоровье. В результате живые перформеры стали одной из главных приманок выставки, обеспечившей ей популярность.

Гонорары желательны

Сама Марина Абрамович, по всей видимости, получила значительную сумму в качестве гонорара. «Бабушка перформанса» стала суперзвездой, и можно предположить, что шоу, которые она устраивает в музеях и культурных центрах, щедро оплачиваются. В 2008 году состоялся ее перформанс на церемонии вручения Премии Кандинского на Винзаводе. Тогда она стояла на сцене с развевающимся белым знаменем в окружении еще четырех знамен. У Премии Кандинского имеется большой опыт сотрудничества с перформансистами. По словам директора премии Татьяны Сахокия, речь идет о перформансах высшего класса: например, в 2007 году церемонию посетил Роберт Уилсон, а братья Чапмены сделали специальный фильм. Что касается стоимости перформанса, по мнению директора премии, все зависит от конкретного случая, устоявшихся стандартов не существует: «Перформанс может стоить 500 долларов, а может — 100 тысяч долларов. Цена перформанса определяется, во-первых, его эксклюзивностью, во-вторых, стоимостью продакшена». Перформансистка Елена Ковылина уверена, что гонорар — обязательное условие перформанса: «Этот аспект принципиален, так как, получая вознаграждение за собственный труд, художник посылает в мир утверждение, что то, чем он занимается, имеет ценность, и не только символическую». По словам Ковылиной, самый высокий гонорар, около 11 тысяч евро, она получила на фестивале искусств Берлинер Фестшпиле в 2002 году за перформанс Соседи, в ходе которого посетители квартиры, где она жила, помогали ей сортировать мусор. Минимальным, по ее мнению, может быть гонорар в 1–3 тысячи евро, не считая расходов, связанных с материалами, костюмами, фото- и видеодокументацией, права на которую впоследствии принадлежат художнику. У Елены Ковылиной был, например, такой опыт: «Однажды приглашающая сторона обеспечила мне курс восстановительной терапии после полостной операции, так как перформанс состоялся через месяц после нее». Что касается гонорара статистов, то обычно он составляет приблизительно 100 долларов, свидетельствует Ковылина. Но в большинстве случаев, когда в деле принимают участие российские художники, о гонорарах речь не идет. Как рассказывает Алина Гуткина, она не получала гонораров за перформансы в Вене и в Самаре, были оплачены только переезд, проживание и материалы, а участники набирались из числа знакомых и работали «за респект», то есть бесплатно. Ее коллега Таус Махачева также делает перформансы без гонораров, но на открытии выставки Моя любовь, мои друзья в Московском музее современного искусства вместо нее перформанс проводил исполнитель, которому она сама заплатила 1000 рублей. Андрей Кузькин получил государственную премию Иновация в 2009 году за перформанс По кругу, когда он несколько часов ходил кругами по застывающему бетону. Иногда случается, что институции зовут его специально для того, чтобы он проводил перформанс, но чаще это его собственная инициатива. Художнику редко платят гонорары: «Я никогда не прошу — это мое правило, но, если предлагают заплатить, не отказываюсь». В рамках проекта Tajiks Art Кирилл Шаманов использует трудовых мигрантов, которым платит 1000 рублей в день: «В месяц получается 4–5 тысяч рублей, обед прилагается. С каждого проданного произведения автор тоже получает деньги. Это чистый капитализм». Ранее привлеченные им гастарбайтеры исполняли известные перформансы. Похожим образом Хаим Сокол в своих видео задействует oт 15 до 30 рабочих и платит им по 500 рублей за 4–5 часов съемок. Художница Лиза Морозова, активно теоретизирующая на тему перформанса, принимает решение об участии в том или ином фестивале или выставке без учета денежного фактора. Она комментирует ситуацию так: «Мировой стандарт оплаты перформанса — 500 евро, но соблюдается он редко. А в России дай бог, чтоб заплатили 100 баксов, чаще всего тут все бесплатно; более того, я сама часто вкладываю достаточно средств в перформанс. И это дает даже некоторую свободу. Я против коммерческого перформанса, хотя совершенно не против, если на хорошем фестивале еще и заплатят». Исполнителям в России также часто платят меньше, чем в мире. Ксении Сорокиной, исполнявшей перформанс Иржи Кованды во время двухдневного открытия выставки куратора Виктора Мизиано Невозможное сообщество в ММСИ, заплатили 3000 рублей за 8 часов работы.

Ритуал или репертуар?

Проект Тино Сегала основан на своеобразном повторении и новой интерпретации видео-перформансов Roll (1970) Дэна Грэхема, который перекатывался по полу галереи с камерой в руках, Wall/Floor Positions (1968) Брюса Наумана, когда тот пытается принять идеальную позу в углу между полом и стеной, и других. Самим Сегалом этот перформанс неоднократно воспроизводился, начиная с 2000 года. Марина Абрамович реализовала в 2005 году в нью-йоркском Музее Гуггенхайма проект Seven Easy Pieces, в ходе которого она повторяла два собственных перформанса, а также перформансы Брюса Наумана, Йозефа Бойса, Вали Экспорт, Вито Аккончи и Джины Пане. Реперформанс, таким образом, становится правилом, а не исключением. Театральный критик Роман Должанский придумал даже выражение «репертуарный перформанс»: есть перформанс на определенную тему, который можно повторить, раз это нужно публике или организаторам. Существуют различные мнения относительно подобной деятельности.

Олег Кулик, ставший всемирно известным художником благодаря перформансу, когда он изображал «человека-собаку», опасается, что в этих реперформансах и вообще в творчестве Абрамович происходит подмена жанров: «Под видом перформанса делается театр, и, как правило, из хороших перформансов получается плохой театр». Художник считает, что должно быть четкое разделение жанров. У самого Кулика есть опыт постановки оперы Вечерня Девы Марии Клаудио Монтеверди в парижском Шатле. Это нельзя назвать традиционным театром. Он подошел к делу как современный художник, больше полагаясь на работу с пространством, светом, звуком. Как и подобает представителю contemporary art, Кулик предпринял агрессивную атаку на оперного зрителя: «Зритель был задействован, не желая того, как часто происходит во время перформансов. Но тем не менее это был театр. Жанровая граница не была перейдена». Он считает, что плохой театр может быть хорошим перформансом, а хороший перформанс не может быть театром: «Перформанс — это высшее проявление театрального искусства. Он позволяет перейти границу, заставляет говорить саму реальность. Хороший перформанс работает не с условностью, а с реальностью, переводя ее в художественную форму, которая остается только в памяти. Его пространство — человеческое сознание». Именно поэтому Кулик сомневается в возможностях реперформансов, хотя сам неоднократно повторял в разных контекстах представление с участием «человека-собаки». Кроме того, у него был проект Театр теней на 3-й Московской биеннале (2009). Он представил свой взгляд на историю перформанса за 40 лет в виде театра теней: в проект вошли акции Андрея Монастырского, Олега Мавромати, Анатолия Осмоловского, Александра Бренера и других, повторенные исполнителями и снятые на видео. Данный проект Кулика напоминает реперформансы Абрамович, которые он критикует.

Андрей Монастырский, лидер группы Коллективные действия (КД) вспоминает: «У КД была история, когда акция Воспроизведение 1981 года была повторена в 1983 году американцем Фредом Траком, который собирал банк перформансов. Так что у меня вполне положительное отношение к реперформансу. То же самое могу сказать и по поводу привлечения исполнителей для перформансов». Во время акции Воспроизведение зрители, собравшиеся в квартире художника Никиты Алексеева, слушали магнитофонную запись ударов молотка по стене.

В практике Андрея Кузькина есть перформансы, которые он никогда больше не будет повторять, а есть такие, в повторении которых он не видит особой проблемы: «Одни — более экзистенциального плана. Другие — менее личные». Сейчас художник работает над серией перформансов Человек-дерево, где голые люди торчат из земли вверх ногами. Он собирается повторить этот перформанс много раз, делать его с разным количеством участников в разных местах и в разных погодных условиях. Елена Ковылина полагает, что перформанс — это ритуал, и поэтому повтор здесь вполне легитимен с культурной точки зрения. Но она старается сделать не просто повтор, а ремейк, то есть новое, самостоятельное произведение. Повторять работы своих современников она не стала бы: «Если Марине Абрамович хочется заниматься таким повтором, то она вольна поступать так, но при одном условии — согласии автора. Мои перформансы повторять запрещено, так как они являются предметом моего авторского права. Впрочем, единовременное право проведения моего перформанса можно приобрести на договорных условиях».