18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Монументальная выставка Русского музея, несмотря на то что в большой степени она связана с открытием новых имен, делает акцент именно на понятии «круг». Это первый столь широкий показ учеников и соратников мастера, который может изменить представления о конфигурации символизма в послеавангардный период. Не говоря уже о вынесении материала, связанного с эволюцией петрово-водкинских учеников 1920-х годов, на уровень полемики о реализмах в европейском искусстве в период между двумя войнами.
В состав выставки включены работы из Государственного Русского музея, Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, Государственного музея истории Санкт-Петербурга, Московского музея современного искусства, Научно-исследовательского музея Российской академии художеств, Нижнетагильского музея изобразительных искусств, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства. Кроме того, на ней представлены произведения из более чем десяти частных собраний.
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939), пожалуй, самый общепримиряющий художник русского ХХ века. И самый востребованный. В этом мнении сойдутся и исследователи, и музейщики, и галеристы. Его наследие постоянно в центре внимания, чего не скажешь о круге Петрова-Водкина. Тут еще многое не высвечено. Впрочем, обаяние творчества мэтра бросает на его учеников отблеск особой привлекательности — музейно-экспозиционной, научной и, чего греха таить, коммерческой.
Петров-Водкин активно занимался преподаванием с 1910 года. В Школе Елизаветы Званцевой, куда он пришел на смену уехавшему в Париж Льву Баксту, на тот момент уже сложилась передовая художественная педагогическая система. И вообще царили радикальные взгляды (судя по отрывочным воспоминаниям, по крайней мере Надежду Лермонтову, Фавсту Шихманову и Веру Жукову можно назвать ранними русскими феминистками). Обычно этот период в биографии мастера обозначают бегло. Петрово-водкинские педагогические, как сейчас сказали бы, мемы (трехцветка, теория сферической перспективы, проблема движения) еще не были сформулированы. Этот этап всегда воспринимался скорее как преддверие настоящей, легко узнаваемой школы Кузьмы Петрова-Водкина. Выставка в Русском музее впервые показывает «званцевцев» — Надежду Лермонтову, Фавсту Шихманову, Раису Котович-Борисяк, Магду Нахман — как некое цельное явление, в котором нашли свое преломление стилевые интересы эпохи, прежде всего символизм и начала экспрессионизма.
Преподавая «званцевцам» в 1910-е годы, Петров-Водкин сам растет как художник, в частности как колорист. Он отрабатывает такой важный для себя прием, как разбел — не только, так сказать, цветоприменительный, но и содержательный прием дематериализации, введения спиритуальных коннотаций. В его картинах появляются новые сложные сближенные тональности (изумрудная, лиловая, сиреневая, фиолетовая), дополнительные к основным цветам спектра (красный, синий, желтый). Эти тональности станут знаком принадлежности к цветовому синтезу «званцевцев».
С 1918 по 1932 год Петров-Водкин профессорствовал в Академии художеств (при всех ее реорганизациях и переименованиях). Репрезентация его школы в методологическом понимании, то есть обучение «по объективному методу», — одна из главных задач выставки. Сопоставленные вместе, произведения нескольких художников (Алексея Зернова, Татьяны Купервассер, Марии Ломакиной, Герасима Эфроса, Евгении Благовещенской и других), показанные впервые или в первый раз в подобном контексте, выявляют наличие внутренней драматургии даже в работах учебного, подготовительного типа.
В экспозиции представлен большой пласт произведений художников, которым довелось превзойти курс петрово-водкинской «науки видеть» и вырасти в больших самостоятельных мастеров. При всей своей мощной индивидуальности они сохранили режим прямого диалога с учителем — это относится прежде всего к Леониду Чупятову, Павлу Голубятникову, Петру Соколову, Владимиру Дмитриеву, рано умершему Александру Лаппо-Данилевскому. Есть и следующая ступень петрово-водкинского влияния — творчество художников, довольно далеко отошедших от проблем, волновавших учителя, но сохранивших с ним связь на архетипическом уровне. Таковы Александр Самохвалов, Алексей Пахомов, Израиль Лизак, Владимир Малагис, Евгения Эвенбах, Алексей Зернов.
Каким же образом осуществлялся, так сказать, трансфер петрово-водкинского? Я бы выделил момент, связанный с важнейшей для Петрова-Водкина темой навигации в пространстве.
Характерен в этом смысле интерес самого Петрова-Водкина, а также Чупятова, Купервассер, Лизака, Соколова и других учеников мастера к мотиву трамвая (классический русский авангард не раз обращался к этой теме, но в другом, часто эсхатологическом контексте). Трамвай — идеальный полигон для отработки внутрикартинной динамики в ее жизненной обусловленности: повороты, наклоны вагонов, тряска, «прозрачность» — просматриваемость извне и изнутри, динамика картинок в окнах. И зритель, и художник в этом случае находятся внутри общей пространственной и житейской ситуации. Это прямая реализация того, что Петров-Водкин называл «привнесением собственного моего движения».
И наверное, высший уровень трансляции петрово-водкинского, по определению Натальи Адаскиной, архетипический. Библейские образы были настолько органичны для поэтики учителя, что не могли не отразиться в сознании учеников. Привлекала их и стойкость художника, продолжавшего обращаться к религиозным контекстам в самые неблагополучные для взаимоотношений Русской православной церкви и советского государства времена.
Его ученица первого, «званцевского», поколения Котович-Борисяк создает картину Святой Серафим Саровский (начало 1920-х, частное собрание). В гуаши присутствуют знакомые разбеленные фиолетовые тона, крыши уподоблены иконным «горкам». При этом в работе ощущается наивная нота, в данном случае идущая не столько от авангардного опыта, сколько от религиозного подтекста: преподобный Серафим олицетворял прежде всего крестьянскую, народную веру. Таким видел «крестьянского святого» и Чупятов (Святой Серафим Саровский, 1920–1930-е, частное собрание). В огранке формы лица при-
сутствует осознанный, пропущенный через авангардное художественное сознание момент примитивизации, отсылающий к рядовой продукции монастырских мастерских.
Особое влияние на религиозную живопись учеников оказала работа Петрова-Водкина над образом Богоматери. В чупятовской Богоматери Умиления (после 1927, частное собрание) речи о каноне уже не ведется: динамическая трансформация футуристического типа зашла слишком далеко. Тем удивительнее сохраненные моменты традиционной иконографии Умиления (Богоматерь Владимирская): ласкающий жест Богоматери, ступня — «пяточка» младенца Иисуса.
Надежда Лермонтова (1885–1921) родилась в именитой и просвещенной семье, ее отец был ученым-физиком, дальним родственником великого поэта. Сама она являлась лидером среди учеников Льва Бакста. Вправе ли устроители помещать Лермонтову в петрово-водкинский контекст? (Даже если учитывать их совместную работу в 1910 году над росписью интерьера восстановленной Алексеем Щусевым Васильевской церкви в Овруче.) Думается, вправе. К примеру, ее Обнаженный мальчик (1910, частное собрание) в рафинированном лимонно-желтом колорите просится в компанию Играющих мальчиков (1911, ГРМ) Петрова-Водкина: их сближает диалектика условного и телесного.
Но есть и более сложные связи, они лежат в пространстве понимания и переживания архаики. Если у Петрова-Водкина символическое облечено в безупречную неоклассическую форму и акцентированно условный колорит (инобытие символического мира), то Лермонтова намеренно снижает интонацию. Наряду с архаизацией она использует и такой прием снижения, как игра с некими типологическими массовыми представлениями и вкусами. Обыватель ожидает от «декадентства» загадочности и болезненности — Леда и яйцо (1916, частное собрание) вполне отвечает этим ожиданиям. В П. Казальсе (1913, ГРМ) портретная характеристика схвачена с гротесковой остротой, доведенной до самоотрицания. В других вещах (Женщина в сиреневом платье, 1910-е; Поздние цветы, 1916; обе — частное собрание) художница возвращается к портретности более традиционного толка, но и здесь переформатирует задачу. В Поздних цветах нет попыток раскрыть себя психологически, ничего рефлексирующего. Лермонтова с ее независимым поведенческим рисунком, преодолевшим стереотипы своего круга, с эмансипированным типом сознания, с абсолютно самостоятельным чувством нового по праву должна была войти в отряд «амазонок русского авангарда». Увы, смерть рано выбила ее из седла.
Фавста Шихманова (1880 — после 1930-х) — «званцевка», продолжившая обучение у Петрова-Водкина в Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских (ПГСХУМ). В ее Портрете балерины (вторая половина 1910-х, частное собрание) все построено на противоречиях: постановочность и парадность; телесность — обнаженные плечи, руки и, особенно смело по тем временам, ноги — и бесплотность; достоверность (Петров-Водкин называл это «внешней обработанностью предмета») и метафоричность — платье уподоблено перламутровой раковине, платок расцветает розами.
Картина Шихмановой Вид на Обводный канал (начало 1920-х, частное собрание) — одно из самых волнующих открытий выставки. Она является, без сомнения, центральным звеном в пока еще небольшом корпусе выявленных произведений этой художницы. Здесь использована композиционная схема, отработанная Петровым-Водкиным: укрупненная фигура откровенно драматургически взаимодействует с пейзажным фоном — взгляд постоянно переходит по оптическим направляющим (мачты, трубы, обводы набережной и моста) от изображения женщины к динамичным урбанистическим мотивам заднего плана. При этом женский образ на первом плане неожидан: это не горожанка — это деревенская жительница в городской среде. Крестьянка, согнанная, как и тысячи ее современниц, с привычных мест, ищущая пропитание в городе?
Раиса Котович-Борисяк (1890–1923), как и Лермонтова с Шихмановой, происходила из культурной дворянской среды, обладала широкими интеллектуальными интересами. Уже в первой самостоятельной работе — Автопортрете с вазой (около 1915, частное собрание) — Котович смело использует новонайденные петрово-водкинские тональности. Однако в Автопортрете на фоне грозы (1918 (?), частное собрание), а также в Портрете Веры Исаевой (конец 1910-х, частное собрание) читаются глубокие ретроспективные интересы. Петров-Водкин, далеко не чуждый классицизирующих тенденций, видимо, поддерживал подобный синтез стилизации и современной трактовки формы с элементами «подкубливания» («все мы на кубизме ограмотились», — заявлял он неоднократно).
Ее же Портрет А.А.Шибинского (1918, частное собрание), пожалуй, один из интереснейших русских портретов того периода. Герой — штабс-капитан, занимавшийся геологоразведкой в Турецкой Армении (термин того времени) и в Персии, по сути дела разведчик. Образ непарадный и психологически глубокий: русский офицер, интеллигентный и в то же время бывалый, привыкший к экстремальным ситуациям. И наконец, совершенно неожиданный атрибут — мастерски вписанный в пространство навьюченный верблюд, напоминание о служебных путешествиях офицера.
Как и у трех ее соучениц по школе Званцевой, судьба Котович-Борисяк сложилась печально: она умерла в возрасте 28 лет.
Алексей Зернов (1891–1942), совершенно по-горьковски испробовавший массу профессий, в 1922 году вернулся в Петроград и поступил в Академию художеств. Его натюрморт Синее на синем (1923–1924, частное собрание) — три листка бумаги на поверхности — типичное учебное задание на тему монохромов: «синий — основной на плоскости». Но и тут, при всей служебности этой вещи, возникает ощущение некой сверхзадачи. Тема толкает к «обманке», но никакой иллюзорности нет: благодаря переходам теплохолодности, разбелам, высвечивающим одни части холста, и сгущениям, гасящим другие, возникает образ скрытой динамики. Поверхность, благодаря силе гравитации, «держит» бумажные листы, но они — от колебаний ли воздуха или неосторожного движения руки — готовы оторваться от нее, вспорхнуть, соскользнуть.
Зернов прошел долгий самостоятельный путь. Его вещи парадоксальным образом перекликаются с метафизической живописью. Он был исключительно чутко настроен на волну времени и не питал иллюзий. Так, удивительную по смелости картину Происшествие он создает в 1937 году: игрушечный грузовик — вполне весомый, предметный — переехал игрушечного мишку, также вполне материального, — отрезал ему голову…
Леонид Чупятов (1890–1941), наверное, самый знаменитый ученик Петрова-Водкина, выбрал путь одиночки и сочетал в своем творчестве решение формальных задач с приверженностью религиозной тематике. Целый ряд его произведений построен на сцепке динамических состояний видения. Художник тут своего рода оптический медиатор. Со своей, тоже подвижной, точки зрения он фиксирует трассы реальных и возможных движений и взглядов — «кинетических смыслов», по Петрову-Водкину. Динамика «ситуаций смотрений» здесь сюжетно мотивирована.
Культурно-антропологическая подоснова динамических состояний занимала и Александра Самохвалова (1894–1967), широко известного своими более поздними, заказными, хотя и сохраняющими мифологическое обаяние, «советскими корами». В представленной на выставке Головомойке (1923, ГРМ) реальная предметно-пространственная ситуация — винтовая лестница как зачин темы спиралевидного движения — рифмуется с реальным действием внутри картины: девочке намыливают голову, мама как бы крутит ее головой, задавая круговую динамику ее видению.
К образу Богоматери обращается и очень близкий в ту пору учителю Владимир Дмитриев (1900–1948), позже работавший как театральный художник и даже получивший три Госпремии СССР. Отзываясь на богоборческие инициативы новой власти, он создает поистине драматическое произведение Богоматерь на фоне Москвы (1920, ММОМА). За фигурой Богоматери — абсолютно пустынный город колоколен, куполов и крыш, неожиданно отсылающий к метафизической живописи Джорджо Де Кирико и Карло Карры. Он традиционно для иконы дан в меньшем по отношению к фигуре масштабе. Осевые линии композиции закручивают изображение справа налево. Эта динамика не только поддерживает направление движения Богоматери, покидающей город, — она придает ему символический, вселенский смысл: Богородица покидает град обреченный…
Павел Голубятников (1892–1942), ставший близким другом Петрова-Водкина и пытавшийся после смерти художника создать лабораторию его имени, последовательнее всех апеллировал к символическому, а значит, и к религиозному ресурсу: в творчестве учителя символическое и христианское были породнены. Состояние религиозной причастности к миру горнему, христианская метафорика просвечивали сквозь фактуру современности. Вот Самолет над селом (1926–1927, Нижнетагильский музей изобразительных искусств): современная техника рушит устои традиционного крестьянского миропредставления. Однако живописно-пластическая реализация свидетельствует о другом: в остановленности течения времени, в молитвенной самопогруженности крестьян явлено скорее ожидание знамения, нежели колхозная злободневность.
