18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
В аллегорических фильмах Уильяма Кентриджа сочетаются политика и поэзия, а в рисунках углем и огромных инсталляциях объединены фильм, звук, музыка и скульптурные объекты. Прямо и обиняками он рассказывает о многострадальной истории своей родины — ЮАР. Ему 61 год, впервые он привлек к себе международное внимание в начале 1990-х годов. Тогда он снял цикл фильмов, исследующих тему политических потрясений, происходивших в его стране, сквозь призму жизни киногероев: капиталиста Сохо Экштейна и его антагониста Феликса Тейтельбаума. В этой киносерии используется метод покадровой анимации, когда фиксируются изменения, стирание и переделка экспрессивных рисунков углем, но при этом каждое дополнение и стертый рисунок сохраняются. Кентридж изучал пантомиму и театр у Жака Лекока в Париже и продолжает работать в театре и опере. В сентябре открывается крупная выставка Кентриджа в галерее Уайтчепел в Лондоне, а в ноябре он выступит в качестве постановщика оперы Альбана Берга «Лулу» в Английской национальной опере.
Политика, куклы, театр
Уильям Кентридж родился в 1955 г. в Йоханнесбурге, в Южно-Африканской Республике, в семье литовских евреев; его родители, известные юристы, были в центре борьбы против апартеида. Его отец Сидни играл главную роль в важных судебных процессах эпохи апартеида, включая участие в защите Нельсона Манделы и представление интересов семьи Стивена Бико. Его мать Фелиша была сооснователем некоммерческой юридической организации South Africa’s Legal Resources Centre, которая с успехом боролась с многочисленными дискриминационными законами, объявляя их неконституционными. По сей день Кентридж живет и работает в Йоханнесбурге.
Образование. Вначале Кентридж изучал политические науки и африканистику в Университете Витватерсранда в Йоханнесбурге, а потом изобразительное искусство в Художественном фонде Йоханнесбурга. В 1981–1982 гг. он изучал пантомиму и театральное искусство в школе Жака Лекока Ecole International de Theatre; и в это же время Кентридж был членом театральной труппы Junction Avenue Theatre Company в Йоханнесбурге и Соуэто. В 1992 г. началось его сотрудничество с компанией Handspring Puppet Company, где он работал художником-декоратором и режиссером-постановщиком.
Представлен: Marian Goodman (Лондон, Париж, Нью-Йорк); Goodman Gallery (Йоханнесбург, Кейптаун); Galleria Lia Rumma (Неаполь, Милан).
В 1989 г. Кентридж создал фильм «Йоханнесбург, самый великий город после Парижа», свой первый фильм в серии «Зарисовки для демонстрации» (Drawings for Projection, 1989–2011), состоящей из десяти анимационных фильмов на тему ЮАР времен апартеида и постапартеида, которая открыла для него двери в международный мир искусства. В 1993 г. он впервые выставлялся на Венецианской биеннале. Также выставлялся на Documenta X (1997), XI (2002) и XIII (2012). В 2009 г. началось его трехгодовое турне с ретроспективным показом работ в Музее современного искусства Сан-Франциско, затем в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 2010 г. Он также является постановщиком перформансов, театральных спектаклей и опер по всему миру. В 2010 г. в Метрополитен-опера в Нью-Йорке состоялась премьера оперы Шостаковича «Нос» в его постановке, а в 2015 г. он поставил оперу Берга «Лулу» в Голландской национальной опере.
The Art Newspaper: Выставка в Уайтчепел называется «Вязкое время» (The Thick Time). Она включает в себя инсталляцию «Отказ от времени» (The Refusal of Time, 2012) — 30-минутное пятиканальное мультимедийное исследование теорий и понятий о времени. Почему вы решили сделать эту тему центральной?
Уильям Кентридж: В действительности выставка посвящена расширению и сжатию времени в мастерской художника. Внешний мир попадает в мастерскую, здесь он разбирается по частям, обрабатывается, а потом отсылается обратно. Случается, что время расширяется и растягивается. Когда создают анимацию, то жест рисуют буквально за две секунды, но чтобы его анимировать, может потребоваться два дня. Поэтому обычное течение времени и незримое чувство времени ломаются и превращаются в многочисленные системы и кадры на кинопленке. И поэтому есть множество разных способов материализации, то есть преобразования времени из его невидимой мимолетности, сквозь которую мы двигаемся, во что-то более материальное, будь то кинолента или стертые с листа бумаги рисунки углем.
В The Refusal of Time, среди прочих, проходят темы теории струн, черных дыр и теории относительности. Это умопомрачительная смесь идей в одной работе.
Это так. Но это всего лишь использование некоторых метафор науки, а не попытка что-либо сообщить о самой науке. Можно сказать, что метафоры, которые используются в науке, всегда глубоко отражают человеческую природу. Например, черная дыра — эта часть математики открытого космоса, гравитации и космологии, является метафорой нашего страха перед смертью. Когда мы умираем, все навсегда исчезает, как в черной дыре. Но это слишком мучительно, поэтому мы должны верить, что останутся какие-то наши следы — либо в памяти других людей, либо в других формах, — а ученые описывают их как информацию, сохраняющуюся в струнах вокруг черной дыры. Ученые могут говорить о чистой науке, но они также всегда говорят о своих страхах и желаниях. Отсюда мой интерес к работе со временем, а не потому, что у меня есть что сказать о науке, за исключением того, что она связана с нашими глубочайшими чувствами. Везде главенствует математика.
В конце The Refusal of Time вы, похоже, сидите внутри черной дыры.
Да, там, где, как известно, находимся все мы.
Абсурд играет главную роль в вашем творчестве. Он разрушает напыщенность, но у вас он отличается тем, что не обращается в шутку: он ужасно серьезный.
Абсурд — очень важная категория. В противоположность смешному, или глупому, или юмористическому абсурдное указывает на некий разрыв в центральной части логического. И с этой сломанной логикой мы продолжаем жить так, словно она вовсе не сломана. В опере «Нос» — это опера Шостаковича о человеке, потерявшем свой нос, — вы исходите из абсурдного предположения, а затем неукоснительно следуете ему до конца. В мире есть множество примеров того, когда мы исходим из абсурда и неукоснительно ему следуем, — например, в фильме Dr Strangelove («Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу»), так что категория абсурдного для меня очень современна и важна.
Я также видела это в вашем фильме «Семь фрагментов Жоржа Мельеса» (Seven Fragments for Georges Melies, 2003) на показе в Уайтчепел, а еще вы цитируете Ника Парка — A Grand Day Out из «Невероятных приключений Уоллеса и Громита», где герои попадают на съедобную луну, сделанную из сыра.
Мне нравится A Grand Day Out, а The Wrong Trousers («Невероятные приключения Уоллеса и Громита. Неправильные штаны») — это один из великих фильмов последних 50 лет. Но я хотел сказать, что мы все время путешествуем к луне, и где мы в итоге оказываемся? Снова в мастерской. И я знаю, что Уоллес и Громит всегда рады в конце концов вернуться домой, в Ланкашир.
Что есть в фильмах Жоржа Мельеса, что заставляет вас вновь обратиться к ним?
Самое замечательное в фильмах Мельеса то, что мы видим, как они сделаны. Вы видите технические приемы, которыми он пользуется, и, тем не менее, в них есть волшебство. Вам передается его чувство взволнованности от исследования и открытия: это был первый человек, который просматривал свои фильмы в обратном направлении, чтобы сместить время и посмотреть, что случилось бы, если бы оно могло пойти вспять. Или что будет, если вы остановите время, сделаете исправления в мире, а затем запустите его, глядя на все осуществленные преобразования.
Как повлияло на вас изучение физического театра Жака Лекока в 1980-х годах?
Думаю, что благодаря изучению движений человека в Школе движения и пантомимы я узнал о рисунке больше, чем на уроках по искусству.
Я читала, что вы были оскорблены, когда Дэвид Эллиот, тогдашний директор Музея современного искусства в Оксфорде, захотел показать ваши фильмы, а не ваши рисунки на выставке южноафриканского искусства в 1990 году.
Я был очень консервативен. Я думал, что рисунки — это искусство, а фильмы — это фильмы, и мысль о том, чтобы показывать фильм на стене художественной галереи, была для меня анафемой и шокировала. Я был настоящим старым консерватором, и меня нужно было заставлять, чтобы я понял, чем я сам занимаюсь. Я всегда благодарен людям, которые мне на это указывают; я никогда не доверяю своим правильным мыслям потому, что меня меньше всего интересуют правильные мысли.
Специфика ЮАР, похоже, всегда прослеживается в вашем творчестве, даже когда вы не ссылаетесь на нее открыто.
Это так. Для человека, который никогда не уезжал из своего родного города — я живу здесь 60 лет и в нескольких километрах отсюда я родился, — это получается осознанно и подсознательно. Сознательно в работе с музыкантами, композиторами и исполнителями, а также в том, что движения и исполнители имеют особое качество. Пейзажи очень похожи на южноафриканские: даже когда я рисую фламандский пейзаж для постановки Войцека, он очень похож на окрестности Йоханнесбурга.
Должно быть, сыграло роль то, что вы родились белым, в семье южноафриканских евреев, и ваши родители находились в центре борьбы против апартеида?
Это дало мне нечто вроде веры в незаконнорожденность, в смешанные традиции, в общества, созданные на основе очень разных побуждений, в фундаментальную нестабильность мира, а не его стабильность и в центральную точку абсурда. Я имею в виду, что может быть более абсурдным, чем расистские законы Южной Африки при апартеиде в течение 40 лет? Но их соблюдали с большим усердием и жестокостью. Так что в каком-то смысле абсурд был заложен в меня в очень раннем возрасте вместе с пониманием неестественности общества, в котором я был рожден.
Вас называют приверженцем неоднозначности. Что вы об этом думаете?
Что я думаю? Неоднозначно: мне она нравится и не нравится. Хотелось бы, чтобы некоторые вещи были яснее, чтобы за них можно было держаться, не сомневаясь. Я настороженно отношусь к уверенности, но я очень устал и от неопределенности.
БОЛЬШАЯ ЛЮБОВЬ КАССПИРА (CASSPIRS FULL OF LOVE, 1989)
Ранняя гравюра, выполненная сухой иглой, изображает ящик, в котором находятся семь отрубленных мужских голов. Она стала основой для плаката, размещенного на фасаде галереи Ванессы Деверо в Лондоне, когда там в 1989 г. состоялась вторая персональная выставка художника. Работа была создана в период бурных событий в южноафриканской политической истории, когда в некоторых частях страны было объявлено чрезвычайное положение, а в средствах массовой информации был наложен запрет на показ кинодокументов о расовых волнениях. Название работы связано с радиообращением матери к сыну, служившему в армии на южноафриканской границе, она желала ему благополучного возвращения и «большой любви Касспира». Как говорит Кентридж: «Касспир — это марка участвовавшего в поддержании порядка бронетранспортера. Гравюра ящика с головами была ключевым проектом. Для меня это политическая повестка дня».
УБЮ ГОВОРИТ ПРАВДУ (UBU TELLS THE TRUTH, 1996–1997)
Работа представляет собой восьмиминутный 35-миллиметровый фильм, 16-миллиметровый документальный фильм и документальные фотографии, переведенные в цветное и озвученное видео, в котором сочетаются образы из острых документальных киноматериалов южноафриканских сил службы безопасности, двигающиеся куклы и анимированные рисунки. Большинство киноматериалов было создано для сопровождения мультимедийной работы «Убю и Комиссия по раскрытию правды» (Ubu and the Truth Commission, 1997), созданной в сотрудничестве с компанией Handspring Puppet Company в Йоханнесбурге, которая вольно трактует пьесу Альфреда Жарри «Король Убю». «Здесь я впервые сочетал архивные материалы и рисунок и понял, какую силу они могут получить от взаимного дополнения, — говорит Кентридж. — Это также был способ разобраться с Комиссией по раскрытию правды и примирению, которая была учреждена после отмены апартеида».
РАСПИСАНИЕ ПРИЛИВОВ И ОТЛИВОВ (TIDE TABLE, 2003)
В этом фильме, снятом в технике покадровой анимации, действие происходит на морском берегу в окрестностях Кейптауна. Он входит в серию фильмов «Зарисовки для демонстрации» (Drawings for Projection, 1989–2011) — глубоко личное и аллегорическое повествование, состоящее из десяти фильмов о ЮАР во времена апартеида и десяти лет после. В центре фильма — вымышленный персонаж Сохо Экштейн. «Моя жизнь так не начиналась, но странным образом Tide Table стал самым автобиографическим из моих фильмов, — говорит Кентридж. — Он посвящен памяти поколений и взрослению человека. В нем есть образы моего отца, деда, меня самого и моего сына. Фильм рассказывает о жизни четырех поколений».
