Борис Матросов: «Я считаю, что из нашей художественной жизни ушло как раз понимание искусства»

В кафе Музея современного искусства «Гараж» участник легендарной группы «Чемпионы мира» Борис Матросов пришел со своим сыном. Сняв кепи и заказав сладкого чаю, общительный художник начинает шутить про крутую модель нового iPhone (включенный диктофон старой модели) и сына-музыканта, который пока не решил, куда поступать: то ли в Гарвард, то ли в ПТУ. Матросов — автор знаменитого арт-объекта «Счастье не за горами», установленного на набережной в Перми. Главной темой нашей встречи стала новая работа художника в жанре паблик-арта — неоновая надпись «Нет, ну не могла же она знать, во что это все…» на крыше музея, которая будет озарять серый холодный сезон новыми смыслами вплоть до самой весны.

Почему вы решили представить в «Гараже» свою инсталляцию?

О, я всю жизнь шел к этой работе! И я очень благодарен «Гаражу», что меня пригласили. Мне было лет десять, когда я задумался об этой работе, я тогда горшок рисовал (смеется). На самом деле мы с художником Никитой Алексеевым делали выставку «Скупой русский пейзаж», и эта работа оттуда. Музею я изначально предлагал скульптуру — классический деревянный забор. В нем был бы своеобразный трафарет, через который следовало смотреть на тот самый «скупой пейзаж». Позднее на свой страх я предложил просто текст, как на «Детском мире». Эту работу в итоге и приняли.

Заборы для вас какая-то важная тема?

Это часто встречающийся элемент жизни. Сейчас все еще больше «озаборивается». Идешь на Остоженку и видишь это все. Но, в принципе, Москва всегда такая и была, дворник в конце дня запирал забор, ворота, на ключ. Для меня же забор — это щель, проем, через который можно всмотреться, разглядеть то, что за ним. А там, например, мартовский пейзаж, когда только пробилось солнце и вместо однообразной массы вдруг видны деревья разноцветные, и цвет этот бьет в глаза очень сильно. Но вы не думайте, я не однообразен. Сейчас я планирую сделать выставку, посвященную натюрморту. Мне хочется вернуть предмет на место, на стол, и посмотреть, что будет.

Откуда элементы каллиграфии в ваших работах?

Я занимаюсь знаками, мне нравятся иероглифы. Знак на новой инсталляции — это перифраз «инь» и «ян». Я пытался над этим перифразом сыронизировать, но итог оказался не очень ироничен. Был такой момент, когда я пытался убрать иронию, но дело в том, что без нее рушится все, все исчезает. Лучше иронии может быть только самоирония.

А вы подразумевали то, о чем говорят кураторы, — сбить представление о личном и публичном?

Не знаю. Кураторы вообще пошли на риск с этой работой. Вот что получилось с «Счастьем не за горами»? Работа вдруг стала путешествовать.

Кстати, о «Счастье…». Вам удалось добиться авторских прав на него, чем кончилась история в Перми?

Мне предлагают чудовищную вещь — заплатить компенсацию, но при условии, что я совсем откажусь от авторского права. Это просто незаконно. Но дело не в этом. Работа стала кочевать, чего я не ожидал. Я не могу сказать, что это сверхработа, но почему-то люди ее восприняли.

Расскажите о своем детстве на «Автозаводской». Говорят, вы даже водите молодых художников по своему району с рассказами?

Детство было боевое и воинственное. Я начал рисовать, потому что учуял запах масляной краски, которую мой двоюродный дед, прошедший войну, привез в качестве трофея. Все обои тогда раскрасил. Потом стал посещать изостудию, позднее попал в художественную школу в Краснопресненском районе. Было тяжело. У нас тогда как считалось? Либо ты идешь в секцию бокса, либо в секцию хоккея, либо на футбол. Нормальным было, если ты в спортивном костюме по улице идешь, а не с папкой или со скрипкой. Нас поэтому знали, мы были активными участниками всех дворовых событий. Мы с Гией (Гия Абрамишвили, член группы «Чемпионы мира». — TANR) простаивали на Арбате. Я еще помню настоящий Арбат. Тогда схлопотать можно было за полсекунды. Местный подойдет, спросит: «Откуда ты?» — а ты ему: «С „Автозаводской“». И тебе без разговоров в торец. Ну и ты тоже в торец. Вот и дело завязалось, вот дело и пошло.

Сейчас такой бесшабашности уже не представить.

Да, все стали более прагматичными. Задумываются, что надо делать карьеру какую-то. Мы относились и к драке, и к рисованию, и к музыке совсем не прагматично, нам это просто нравилось. И потом, все было бесплатно: художественные школы, спортивные секции. Сейчас ты сто раз подумаешь, чем тебе заниматься. Мы проще общались. Все были в одной компании: и из ВГИКа ребята, и из строительного института. У Гии в школе был преподаватель физики Матусов, который нас собрал и познакомил с авангардистами. Позднее устраивали всякие анекдотические ситуации на Тверском бульваре.

И акции, посвященные первой любви, как «Митинг роковой страсти».

Да, но прошу заметить, у нас не было никакой борьбы. Мы просто попали в круг диссидентствующего, самиздатовского жития. Было состояние противостояния: официальное — неофициальное, но борьбы не было, все друг друга знали, все собирались у Мессерера. Потом вдруг это кончилось.

А к тем, кто сегодня c «наползающим тоталитаризмом» методами искусства борется, как относитесь?

Я понимаю, зачем это делается, но мне это не близко. Мне больше в этом отношении нравятся японцы. Была у них одна группа. Они раскладывали холст на асфальте, после чего художник прыгал с небоскреба на холст, и потом этот холст выставлялся. Это чисто японские дела, у них это в культуре: харакири, камикадзе. Возникает вопрос: а зачем такой радикальный жест, кто пойдет смотреть на эти останки? Я считаю, что из нашей художественной жизни ушло как раз понимание искусства. Мы стали искусством называть все. Оно на самом деле требует внутренней концентрации, умения, какого-то визуального ряда. Современный акционизм — это две строки в Yandex, выложенное видео. Это, наверное, важно, но я мыслю XIX веком. Просто, чтобы заниматься искусством, раньше следовало пройти определенную школу, а во время учебы — понять, нужно это тебе или не нужно, можешь ты это или нет. А теперь это шоу-бизнес, ты должен все время выдавать продукт.

Но ведь есть логика в этом: покупатель рассчитывает ценность художника и его произведений по его продуктивности.

Чем кончился Малевич? Тем, что они создали целую систему, которая будет работать как дизайн, и она работает. Почему? Потому что мировой революции не случилось. Для дальнейшего развития требуется какой-то мысленный ход. Допустим, у нас есть концептуализм. Он требует подготовленного зрителя. Это как в математике — не знать формулу и пытаться решить пример. А вот Рембрандта не нужно понимать.

Вы всё это говорите, но ведь для понимания ваших работ тоже нужно знать определенный контекст?

Наверное, да. Хотя сейчас я стараюсь, чтобы работы воспринимались вне какого-то текста. Мне хочется вернуться в состояние, когда картина есть картина. К любой выставке делают объяснения, экспликации. Они связаны с целыми талмудами текста. Но почему для понимания культуры зритель должен читать именно эту литературу? Юрий Норштейн очень интересно об этом говорит: может ли поэт родиться в нашу эпоху, когда вокруг маркетинг, продвижение? Я не знаю, как можно представить себе Маяковского, которого кто-то продвигает. Это вопрос не только искусства, а уже нашей жизни. Это вопрос отношения человека к человеку. Какое оно — искусство? К чему оно призывает? Современное — в основном к какой-то борьбе. Но я вот думаю: когда полностью победят те люди, которые борются, что же наступит? Сейчас художник становится медиаперсонажем, таким же, как рок-музыкант. А на самом деле художник — это просто тихий придурок, который сидит себе и красит что-то такое…

А зритель должен быть умником, чтобы правильно воспринимать его работы?

Не факт. Есть вещи, которые любому зрителю понятны. Хорошо, чтобы человека искусство трогало внутренне, чтобы он не просто считывал «цифры» и не просто слушал искусствоведа, который скажет, что вот эта голая задница уникальная и ты обязан повесить ее у себя дома. Человек может сказать: я не хочу! И будет прав.

Во время artist talk после выставки «Только бумага» вы говорили о том, что задумали серию по мотивам фотографий, но в итоге работы делали не по фотографиям, а по зарисовкам черновым.

Мне нравится в этом отношении фраза Павла Флоренского про «непроработанный дух». Когда ты что-то делаешь руками, это прорабатывается твоим духом, внутренним состоянием. Кстати говоря, в фотографии есть интересный момент, когда ты смотришь на черно-белое фото и чувствуешь, что у этой женщины пальто красное, буквально додумываешь этот цвет. То же самое в кино...

А как вы относитесь к тому, что раскрашивают фильмы?

Плохо, ведь автор этого не подразумевал. «Семнадцать мгновений весны» хорош в черно-белом виде и интересен этим. Расцвеченный фильм — он полустертый. А я же работал на студии маляром-декоратором. Участвовал в съемках «Убить дракона» и «Осень, Чертаново». Самый интересный момент — после съемки услышать волшебный крик: «В проявошную!» — а потом оттуда же: «Не проявилось. Заново!» Этот момент есть и в пленочной фотографии, искажения как раз дают интересные толчки, новые моменты в жизни. Отсюда возникает искусство. Ты додумываешь сам. По большому счету художник вряд ли понимает, что ему нужно делать. Как только ты сам начинаешь что-то понимать, начинаешь на бумажке себе писать, что это вот так, а это так, можно взять эту бумажку, скомкать и ничего уже не делать. Сам момент неизвестности, момент творчества очень важен.

Вы часто упоминаете Юрия Норштейна. Любите мультфильмы?

Это мой любимый художник! Мне нравится жанр мультфильма. Я недавно посмотрел Майкла Дадока де Уита «Отец и дочь», меня очень тронуло. Посмотрите. Все это не мультфильмы, это картины. «Ежик в тумане», как и «Сказка сказок», — это картины. Они закольцованы, их можно пересматривать долго. Ведь Норштейн все время ссылается на голландцев, у них много вот этого движения, когда смотришь на картину и она меняется. Я вообще считаю, что Норштейн — последний художник. Он один из немногих говорит, что внутреннее состояние важно. Не информация, не какая-то сверхидея. А человеку сегодня навязывают бренд. Пытаясь усваивать будущее, мы должны чаще смотреть назад. У нас еще и традиция дурацкая, от Петра I, который велел бороды рубить. Мы все время рубим, мы дорубились до того, что уже и не помним, кто мы такие. Не в смысле национализма, а в смысле идентичности. Я, например, не знаю, что значит «русский художник». Я люблю Серова и Марке. Я люблю импрессионистов, мне нравится Рембрандт. Наконец, мне нравятся китайские иероглифы. И то, что я делаю, все это аккумулирует. И все же художник формируется тем миром, в котором он родился, земля очень важна.

Как быть художнику, если ему не нравится то, что он сделал?

Я всегда выбрасываю. Я тут у друга, художника Кости Латышева, нашел одну свою работу, которую давно выкинул, он не имел права ее подбирать. Не знаю, как теперь ее вытянуть. Может быть, я бы там подправил забор.