Анна Бальдассари рассказала о выставке Щукина в Париже

Зная вас, едва ли cтоит ожидать академической выставки о коллекции Сергея Щукина. Какова ваша концепция?

C одной стороны, это выставка про коллекционера Щукина. Его взгляд и произведения из его собрания лежат в основе экспозиции. Но с другой — она как русская матрешка, ее нужно раскрывать. Первая матрешка — это историческая коллекция французского искусства импрессионистов, постимпрессионистов и модернистов, которую Щукин собирал с 1898 по 1914 год.

Вторая матрешка — сам коллекционер Щукин с его вкусами, страстями, трудностями и раскаяниями. Человек другой страны, другой культуры открывает для себя новое французское искусство, изучает его, понимает и постепенно сливается с парижскими художниками, с их творчеством.

И наконец, третья матрешка, позволившая нам значительно расширить выставочный проект, — это художники русского авангарда. Малевич, Родченко, Ларионов, Татлин — всего 32 картины не только из Третьяковской галереи и региональных российских музеев, но и из Городского музея Амстердама, из нью-йоркского Музея современного искусства и из коллекции Георгия Костаки в Музее современного искусства в Салониках.

И вы сталкиваете французов и русских. Зачем?

Любопытно показать, как Россия смотрит на западную культуру, на зарождающееся искусство и как эти движения пересекаются. Четыре больших зала посвящены конфронтации Сезанна, Матисса, Пикассо с русскими авангардистами. Это одновременно и пластический диалог, и спор. С 1908 года, когда Щукин открыл свой дом — дворец Трубецких — для свободного посещения, там побывали многие русские художники, это факт. И они впитывали в себя это еще совсем свежее искусство из Франции, чтобы, в свою очередь, совершить революцию в искусстве в России. Часть каталога, самая интересная на мой взгляд, посвящена критике и текстам, которые появлялись в России о Щукине и его коллекции, в частности о Пикассо и кубизме. Среди авторов — Бенуа, Кириченко, Малевич, Клюн, Аксенов. Есть и негативные мнения, насмешки, обвинения. Этот спор вековой давности вокруг модернизма может многое объяснить и расставить по своим местам в сегодняшних дебатах. Это очень современные тексты. Мы только начинаем так работать, а оказывается, что об этом уже говорили и писали 100 лет назад.

Как вы выстраивали композицию?

Выставка состоит из 13 частей и, соответственно, 13 залов. Они связаны между собой, каждая глава отсылает к последующей, и это довольно сложные взаимоотношения — все как в жизни, а она ведь непростая, правда? Структуру коллекции Щукина составляют большие ансамбли, и я хотела ее сохранить, поэтому у Гогена, Матисса и Пикассо будут отдельные, монографические залы. У Сезанна не было своего зала даже в доме Щукина на Знаменке. Любопытно, что он использовал его картины как своего рода мерило, как эталон, сравнивал полотна других художников с сезанновскими. Щукин считал, что они придают динамичность, позволяют по-настоящему оценить мощь или беспомощность художника. Этот принцип я также воспроизвела в экспозиции. Есть тематические залы. Щукинская коллекция едва ли не наполовину состоит из пейзажей (их 98 из всех 275 произведений), следом по численности идут портреты, в основном женские, затем натюрморты, наравне с ними мифологические и религиозные сюжеты и гендерная тематика. Но ню для Щукина всегда были табу и попадали в его коллекцию только принимая форму аллегорий (Священная роща Мориса Дени, Нимфа и сатир Матисса, Три женщины Пикассо). Так вот, когда скрещиваешь монографические, тематические залы и эту конфронтацию с русским авангардом, перемешиваешь хронологию, художественные школы и личности, получается очень динамичная, живая история. Это не академический маршрут: я всегда ухожу от прямолинейных трактовок.

Есть ли картины, которые вам не удалось получить из России?

Да, но по объективным причинам. Например, Музыка Матисса не подлежит перевозке. Матисс без конца писал, а затем стирал, и таким образом образовывалось что-то вроде глазури, краска не успевала как следует схватиться за полотно, поэтому сегодня отваливается кусками. Везти Музыку в Париж слишком рискованно. А Танец гастролировал в Фонде Louis Vuitton всего год назад. Напоминанием об этих шедеврах щукинской коллекции станет мультимедийная инсталляция, создание которой я заказала Питеру Гринуэю и Саскии Боддеке. Что можно было отреставрировать, мы отреставрировали. Например, Розовую мастерскую Матисса. В итоге мы везем в Париж 20 Матиссов из 40, всех Сезаннов, 30 Пикассо из 50, 11 из 16 картин Гогена и 8 из 11 Моне. Просто чтобы вы понимали масштаб: отправной точкой наших переговоров с Эрмитажем и Пушкинским музеем были 50 картин из коллекции Щукина, в итоге нам удалось получить 130! Это эпохальная выставка.

Щукина называли провидцем, говорили, что едва ли не божественная сила определяла выбор будущих шедевров. Но хотелось бы услышать научное объяс­нение феномена Щукина-коллекционера.

Эти трактовки любопытны, но не рациональны. Щукин создавал себя сам. Он учился коллекционировать. Сначала у маршанов, затем у коллекционеров — у семьи Стайнов: знаменитой писательницы Гертруды Стайн, ее братьев Лео, Майкла и его жены Сары. Они были для него моделью, и он с ними соперничал. Например, Стайны покупали только те произведения, которые пресса разносила в пух и прах, то же самое делал Щукин. Это очень любопытно, когда две разные культуры — Восток и Запад, русский и американские коллекционеры бьются за Матисса и Пикассо. Постепенно Щукин стал самостоятельным в выборе, выработал собственную стратегию инвестиций, свой вкус. На это потребовался не один год, и главную роль в этом образовании Щукина-коллекционера сыграл Матисс. Готовя эту выставку, я работала в архивах Матисса и нашла копии его писем к Щукину, которые считались пропавшими. В них много занимательного и нового — о спорах, о заказах, о вкусах.

Объясняет ли Матисс, что стало причиной их разрыва со Щукиным уже в иммиграции?

Об этом нет ни слова, но мы знаем, что Матисс приглашал его в свое ателье в Ницце и очень хотел продолжить отношения. Однако Щукин наотрез отказывался от любых контактов, хотя задолго до переезда в 1918 году он вывел свои деньги из России и у него были финансовые возможности продолжать коллекцию, но он не хотел.

Почему, как вы считаете?

Весь его мир рухнул, он все оставил в России. Внутренний моторчик остановился. Соперничество со Стайнами закончилось в 1914 году. Гертруда и Лео делят свою коллекцию и продают, в том числе Щукину и Морозову. Соревноваться Щукину теперь было не с кем. Кроме того, я думаю, что он приехал во Францию с чувством уже законченного дела: уникальная коллекция собрана, музей есть. И потом, в 1918 году он увидел совсем другую художественную Францию, где все перевернулось: художники возвращаются к античности и классицизму. Матисс уже не имеет ничего общего с Танцем, Музыкой и Арабской кофейней, это уже другой художник. Щукин видел в этом упадок, и поэтому решил замкнуться на своей семье.

Вы также изучали архивы Поля Дюран-Рюэля и Амбруаза Воллара. Интересно, как выглядел коллекционер Щукин в глазах французских маршанов? Этакий московский купец, соривший деньгами в Париже, или они общались на равных, как партнеры?

Нет, у них были исключительно деловые отношения, и не надо думать, что Щукин сорил деньгами. Считался каждый франк, торговались за каждый сантим. Это сейчас художники из щукинской коллекции стоят миллионы, тогда же он покупал их по сравнительно низкой цене, особенно учитывая его возможности. Он говорил Александру Бенуа: «Хорошая картина всегда дешевая, потому что она никого не интересует». Коллекционеры охотились за классическим искусством, тогда как у них под носом рождалось искусство будущего, и Щукин это понимал. Он очень разумно тратил. Помимо нескольких полотен Дега, за которые Щукин выложил 25 тыс. франков, все остальные сделки более чем скромные. Но для художников это были огромные деньги: Сезанн жил в нищете, Пикассо голодал, жена Матисса работала, чтобы тот мог рисовать.

Чему современные коллекционеры могли бы поучиться у Щукина?

Многому. Во-первых, Щукин настаивал на художественном проекте, на том, что он должен быть важнее выгоды коллекционера, — это вопрос этики. Когда Щукин начинал коллекционировать, он хотел забирать купленные картины сию секунду. Матисс же часто одалживал их в Нью-Йорк или Лондон, и Щукину приходилось ждать, иногда несколько лет. Это сложно, но он этому учился. Или, например, когда Матисс рисует Танец и Музыку, Щукин категорически против ню. В итоге соглашается на обнаженных персонажей, но затем ретуширует картину, чтобы избавиться от гениталий скрипача, и Матисс это совсем не одобряет. А в случае с Красной комнатой все происходит наоборот: Матисс изначально пишет ее синей, потому что так хотел Щукин, но потом полностью перекрашивает в красный, вопреки желанию заказчика. И Щукин соглашается, потому что понимает, что художественная динамика важнее, чем его прихоть. Диалектика в отношениях коллекционера и художника очень важна.

Другое правило Щукина — покупать картины не только против вкусов своего времени, вкусов друзей и общества, но и против своих собственных вкусов. Он не любил и не понимал Пикассо, но говорил, что художник прав, поэтому ему нужно адаптироваться. Он приучал себя выходить за границы привычного понимания, этакой зоны комфорта в искусстве. Щукин понимал, что задача искусства — менять нас, чтобы мы ставили под сомнение самих себя. Стены переживут и без искусства, их можно украсить обоями. Все эти идеи начинаются со Щукина. Мне кажется, современным коллекционерам стоит посмотреть выставку и наконец-то стать смелее.