От музея-зрелища к музею-храму

В статье для The Art Newspaper в 2000 году я кратко охарактеризовал общественные силы, стоящие за культурной индустрией. Они создали узнаваемый тип архитектуры, воплощенный в Музее Гуггенхайма в Бильбао по проекту Фрэнка Гери. Это образцовое здание музея с мегаколлекциями породило «эффект Бильбао», когда пришедшие в упадок промышленные города пытались реанимировать свою экономику, привлекая туристов необычными проектами новых музеев. Архитекторы получили невероятную свободу для эксперимента. К 2005 году большинство мировых столиц, в частности на нефтяном пути в Китай, находились в поисках звездных архитекторов (starchitects — тогда это слово и вошло в обиход), способных принести им фортуну. Имена этих архитекторов появлялись в списках WikiLists так же, как имена 100 лучших художников, господствовавших на мировом арт-рынке. Тогда, на рубеже тысячелетий, я завершал свой обзор мыслью о том, что, возможно, в будущем архитектура музея-зрелища станет еще более сложной и что в постхристианскую эпоху он возьмет на себя духовную роль, оставленную слабеющей церковью. Ведь за столетие фраза «музей — это храм» превратилась в клише, и мы живем во время, когда наш новый космический взгляд на мир стал глобальной реальностью. Так надо ли повернуться лицом к этой реальности или подавить ее?

Современные архитекторы, сторонники абстракции и универсального языка, основанного на технологии, по большей части избегают таких вопросов. Они продолжают предлагать типовые решения и в то же время восприимчивы к «эффекту Бильбао». Новое здание Музея американского искусства Уитни в Нью-Йорке, созданное Ренцо Пьяно, — типичный результат такого подхода: нейтральное в своем технореализме, оно приковывает внимание тем, как работает в промышленном районе на берегу Гудзона, как кадрирует виды небоскребов, как спускается каскадами террас к парку Хай-Лайн. Модернистская нейтральность — это лучший способ повернуться лицом к агностической публике, поэтому неудивительно, что эта нейтральность все еще господствует в музейных проектах, будь то белый куб или здание в индустриальном стиле. В то же время более утонченная, следящая за новинками аудитория может расценить эту отстраненность как посредственность или даже как ретро — подобные претензии можно услышать в адрес нового Музея Уитни и многих других модернистских зданий. Музей Jumex в Мехико Дэвида Чипперфилда и Музей искусств Переса в Майами, спроектированный архитектурным бюро Herzog & de Meuron, — два добротных и изобретательных образца всего, что уже было сказано; так же, как архитектура Пьяно, они ориентированы на окружающую индустриальную среду, на то, чтобы стать городскими достопримечательностями. Музейная рутина в них разбита фантастическими видами, открывающимися из окон и с террас, главная роль отдана природе, городу или самому искусству.

Мастера минимализма

Архитекторы минималистских музеев демонстрируют то, что известно со времен Ле Корбюзье, воспевшего прелести пуризма и сакральную природу редукции. Мис ван дер Роэ поклонялся «почти ничему» в архитектуре, и «присутствие отсутствия» представляло собой цель как позднего модернизма, так и апофатического богословия. Все это с очевидностью предстает в португальских музеях Алвару Сизы, у швейцарца Петера Цумтора и особенно у Кадзуё Сэдзима в ее филиале Лувра в Лансе. Аскетичный стиль доведен здесь до нового уровня отсутствия, где архитектура исчезает, оставаясь только фоном для искусства и крышей над головой.

Дэвид Чипперфилд известен своим пристрастием к минимализму, поэтому удивительно, что его Новый музей в Берлине (2009) привел постмодернистское движение к новому направлению, к тому, что я называю Time City («город времени»). Здесь прошлое, настоящее и будущее творчески перемешаны, в каждой части здания использованы разные методы и приемы, и все вместе представляет собой множество определяемых местом архитектурных решений. Понятие Time City так же старо, как палимпсест, оно играет преобразующую роль для прошлого, не являясь пассивной реновацией.

В том же 2009 году Ван Шу заканчивает строительство Исторического музея в китайском Нинбо. Это здание — похожий коллаж из фрагментов прошлого, отвечающий роли музея как собрания и объединения местной культуры, разрушенной турбореактивным двигателем капитализированного коммунизма. Друг лидера китайского искусства Ай Вэйвэя, также иронически и политически использующего в своих произведениях тему исторических потерь, Ван Шу стремительно стал лауреатом главной китайской премии по архитектуре в 2009 году и обладателем высшей международной архитектурной награды — Премии Прицкера — в 2012-м. Одним махом его музей представил особую, «каннибальскую» красоту — полностью разобранный на отдельные элементы corps exquis, «изысканный труп» (игра, придуманная сюрреалистами, аналог русской «чепухи», когда участники по очереди пишут на бумаге слова, закрывая их, а в финале читается вся фраза. — TANR). Этот адгокизм* промышленного масштаба, как утверждает Ван Шу, был дешевле, чем строительство современных сборных домов, причем достаточно представительным. Углы наклона здания символизируют окружающие его горы, вкрапления в стены волно­образной керамической плитки напоминают о море и его важности для Нинбо, прошлое города эхом отзывается в бамбуковой опалубке и миллионах кирпичей (кирпичи были изготовлены по старинной технологии, также в облицовке использовались фрагменты разрушенных старых зданий. — TANR) — традиции, уничтоженной бульдозером. Подобно Ай Вэйвэю, который, вызывая споры, реконструирует историю в радикальное настоящее, Ван Шу построил парадоксальный укротитель времени — музей современного искусства, посвященный прошлому. Он доказывает, что в разрушении есть своя мемориальная красота и экономия. Ван Шу называет свою группу «Любительской архитектурной студией» — Amateur Architecture Studio; любопытно, что другой вызывающий споры коллектив, «Мы анонимные архитекторы» (We Architech Anonymous, WAA), создал еще один музей современного искусства мирового класса, в городе Иньчуань на северо-западе Китая. Со своими символическими отсылками к морю этот музей, собранный из белых пластиковых панелей, тоже косвенное указание на природу как таковую. Возможно, что в обоих этих крупных китайских музеях прошлое и духовность смогли легче получить свое выражение, поскольку они построены на периферии, вдали от политического центра страны.

Сюрреалист Колхас

CaixaForum в Мадриде, спроектированный бюро Herzog & de Meuron, строительство которого началось в 2001-м и закончилось в 2008 году, показывает, что для того, чтобы создать убедительный замес эпох и смыслов, требуется время и терпение. То, что начинается как реконструкция в чисто практических целях, может закончиться блестящим противостоянием разных настроений, как было в прошлом, когда соборы строились веками. Этот музей (или, скорее, выставочный зал современного искусства), возможно, самое музыкальное выражение Time City на сегодняшний день.
Следом за ним возникли два прекрасных образца этого жанра, созданных Ремом Колхасом. Один из них — московский музей «Гараж», представляющий собой соединение советского ресторана 1960-х годов с гигантской решеткой поднимающихся стен, которые со всех сторон открывают вид на окружающий здание Парк Горького. Прозрачные стены из поликарбоната играют в проекте ведущую роль: как сверкающие крылья, они то опускаются, то поднимаются над головами любителей искусства.

Еще более убедительным, так как это проект городского масштаба, стал его Фонд Prada в Милане, законченный тоже в 2015 году (он объединяет несколько зданий, частично переделанных из фабричных строений конца XIX века, частично построенных заново. — TANR). Это удивительное соединение вертикальных и горизонтальных блоков с фрагментами старинной архитектуры. Позолоченный поталью (латунной фольгой) «Дом с привидениями» вмещает камерные пространства, посвященные отдельным художникам, серия залов под двускатной крышей предназначена для показа художественных движений, а «Парадный зал» напоминает Центр Помпиду с его гигантским универсальным пространством. То, каким образом Колхас помещает рядом разные техники и эпохи, показывает, что он сюрреалист, по-новому играющий в старую игру в «изысканный труп».

В целом облик комплекса Фонда Prada окутан атмосферой таинственности. Он одновременно похож на декорации к классике итальянского неореализма и к «Голдфингеру» с Джеймсом Бондом, на arte povera и на индустриальную утопию. Это выражает сложность современной реальности: мегамузей нашего времени — это соединение ажиотажа, надежды, энтузиазма и банального величия.

Космические метафоры

Многие модернисты покинули святилище своих принципов и по самым разным причинам обратились к постмодернистскому жанру музея. Бэй Юймин (амер. Юй Мин Пэй) в свой поздний период занимался поисками безукоризненного сочетания прошлого и настоящего в архитектуре музеев Китая и Дохи, но то, что было приобретено с точки зрения бережного отношения ко времени, пошло в ущерб их индивидуальности. Чипперфилд, напротив, нашел превосходное выражение своей минималистской утонченности в архитектуре художественной галереи «Хепуорт Уэйкфилд» в йоркширском городе Уэйкфилд (музей посвящен британскому скульптору Барбаре Хепуорт. — TANR) и достиг в нем того, на что надеются все художники: совершенного обрамления и аккомпанемента их творчеству.

Два примера поразительного превращения модерниста в постмодерниста с особым пристрастием к вопросам идентичности представляет творчество Жана Нувеля и Нормана Фостера.

Намек на эту перемену у первого присутствовал уже в здании Института арабского мира в Париже (1987) с его солнцезащитным козырьком из фотогальванических жалюзи, которые, подобно объективу камеры, сужаются, изменяя направление света, и складываются в арабские орнаменты. В 2010-м Нувель спроектировал новый Национальный музей Катара, где главным мотивом стала «местная роза пустынь» с пересекающимися лепестками в форме стальных лопастей, покрытых гипсом песочного цвета. Так же, как и в его Лувре в Абу-Даби стоимостью миллиард долларов, который откроется в следующем году, в катарском музее явно просматривается двойной код** постмодернизма.

Нувель собирается «отразить, как в зеркале, территорию, принадлежащую арабскому миру, и его географию» и создать «ночной оазис света под усеянным блестками куполом». Он хочет устроить «дождь света» от 8 тыс. звезд — напоминание об окнах с арабской решеткой-машрабией и лучах солнца, пронизывающих восточные базары; хочет обратиться к идее традиционных арабских оросительных каналов и использовать воду для отражения света на огромной тарелке купола окружностью 600 м.

«Белый купол — это их символ священных пространств. Музей — это духовное место, даже если он не связан с религией», — говорит архитектор.

На самом деле духовность существовала за 70 тыс. лет до того, как возникла религия, если верны предположения антропологов по поводу Африки. Сегодняшний сдвиг от определенной религиозной конфессии к обобщенной спиритуальности является мировой тенденцией, подмеченной архитекторами и теологами; Даниель Либескинд говорил о ней еще в пору создания проекта Еврейского музея в Берлине в 1990-х. И эта тенденция становится все очевиднее в зданиях крупнейших музеев, облик которых вызывает природные и космические ассоциации.

С тех пор как Норман Фостер спроектировал свои знаковые постройки, такие как купол берлинского Рейхстага и лондонский небоскреб «Огурец», примерно в трети его последних крупных зданий используется сочетание метафор и непосредственных ссылок на природу. Национальный музей шейха Зайеда, возведенный им неподалеку от Лувра Нувеля в Абу-Даби, построен по энергосберегающему проекту: пять стальных крыльев обеспечивают естественную вентиляцию, они парят над расположенным ярусами садом, окружающим здание. Эти крылья одновременно памятник основателю ОАЭ, покойному шейху Зайеду, любившему соколиную охоту, и пример того, как экологические структуры превращаются в метафору космоса.

Мать-природа

Проектируя самые выдающиеся или дорогостоящие здания, современные архитекторы всегда думают о природе и Вселенной. Причина этого, правда, вполне прагматична: мегаздания невозможно спрятать, и они должны представлять собой нечто большее, чем примитивная коробка, — вот, собственно, почему в нашу сугубо светскую эпоху приходится прибегать к беспроигрышному козырю — природе и ее гармонии, двум непреложным истинам.

Фостер, Нувель, Либескинд и другие звездные архитекторы осознают это так же, как и звездные художники, но в то же время их вдохновляют волнистые и фрактальные формы, вообще любые формы, которые возникают в космосе. Эта извечная любовь к рисунку природы встроена в архитектуру, ведь ее структуры и детали с самого начала подражают природе. Когда клиенты в замешательстве, общество не знает, как должно выглядеть здание, утрачено доверие к религии и повсюду господствует посредственность, единственным спасением остается мать-природа. Поэтому современный музей в своей основе похож на космический собор, с одним лишь отличием. Образность должна всегда быть ассоциативной, предполагаемой, намекающей, ибо нет ни мировой религии, ни идеологии, которая бы поддерживала эту ярко выраженную иконографию.

Именно поэтому большинство знаковых музеев, построенных в новое тысячелетие, являются тайными соборами, распространяющими всеобщую духовность посредством многочисленных метафор, которые только может предложить природа.

Художественный музей (Кунстхаус) Питера Кука и Колина Фурнье в Граце похож на плавучее тело с тянущимися к небу глазами-окнами, его называют «дружелюбным инопланетянином». «Музей слияния» в Лионе по проекту бюро Coop Himmelb(l)au не только стоит на стрелке у слияния рек Рона и Сона — внутри этого, еще одного «дружелюбного инопланетянина» борются «облака», «кристаллы» и «геологические пласты».

Построенный Моше Сафди Музей американского искусства «Кристал Бриджес» («Хрустальные мосты») в Бентонвилле в штате Арканзас тоже является, судя по названию, метафорой «кристалла» (возможно, это самый распространенный образ в современной архитектуре) и сочетает в себе органические и текучие формы, в частности потому, что стоит у самой воды.
В проекте нового крыла Музея современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA), построенного международным бюро Snøhetta, использованы белые гофрированные поверхности, как бы напоминающие о «тумане и дымке», часто окутывающих этот город, хотя большинству покажется, что эти складки похожи на белые скалы, разбитые горизонтальными слоями горной породы. Вообще геологическая метафора естественна для архитектуры, особенно если вспомнить высказывания Джона Рёскина о религиозной значимости ландшафта для человека.

Возможно, самый впечатляющий набор соперничающих друг с другом образов представляет собой новое здание Фонда Louis Vuitton в Париже Фрэнка Гери, прямой потомок его музея в Бильбао. Архитектор вновь обратился к текучим формам мандорлы, на этот раз создавая их из прозрачного стекла, а не из блестящего титана. Эти округлости напоминают ракушки Сиднейского оперного театра (ракушка — хорошая форма), а также волнистую поверхность парусов и спинакеров — любимый образ яхтсмена Гери.

Если взглянуть на план или на здание с воздуха, становится ясным сочетание функциональных блоков и стеклянных ракушек. Минималистические белые и черные кубы, утилитарное и экономичное пространство, спорят с парусами свободной формы. Если же посмотреть на него сквозь деревья Булонского леса, то заметишь, что это взрывное тело, созданное Гери, эти вздымающиеся куски стекла с тектоническими складками обретают форму съежившегося зверя, убегающего от автомобильного потока. Тело, возможно, не такой распространенный образ в современной архитектуре, как кристаллы и геологические породы, но символические лица, руки, ягодицы и груди можно обнаружить в ней еще со времен часовни в Роншане (1955) Ле Корбюзье, первой иконы постмодернизма.

Можно многое сказать в пользу позднего творчества Гери и против напрасной траты им хорошего скульптурного пространства под стеклянными парусами, но не здесь и не сейчас. В широком смысле это здание — типичный пример эволюции новых музеев в направлении космического собора — тенденции очевидной, хотя пока и не признанной.

Это еще один памятник Неизвестному смыслу, тип здания, которое не может выразить своей духовной миссии, однако подразумевает ее всем своим могуществом и вложенными в него деньгами. Когда-то Джорджо Де Кирико назвал смысл своих картин «загадкой» — так и эта архитектура, а возможно и все современное искусство, со всей ясностью означает именно загадку.