Тамаз и Ивета Манашеровы: «Мы не покупаем работ, у которых нет хорошего провенанса»

Расскажите, пожалуйста, о своей коллекции: сколько в ней работ, как бы вы определили ее направление?

Тамаз Манашеров: Коллекция большая, более 700 работ. У нас два увлечения: искусство начала ХХ века и шестидесятники. Все произведения совершенно неслучайным образом попадают в коллекцию. Для нас важно, чтобы работы (наверное, любой коллекционер так говорит), во-первых, между собой разговаривали и дополняли друг друга, а во-вторых, были нам понятны и приятны. То есть мы не покупаем имена, а ориентируемся на качество живописи, ищем конкретные произведения, которые были бы нам интересны и относились к определенному времени.

Когда вы начали собирать?

Т.М.: Первую работу мы купили в 1996 году, кажется.

Ивета Манашерова: Вообще мы начали с русского XIX века…

Как все, наверное…

И.М.: Да, наверное. Поэтому сначала были маринисты, Николай Дубовской и Иван Айвазовский. Вот Айвазовский как раз только что был на выставке в Третьяковке. Эту одну-единственную работу мы оставили из той нашей, первой коллекции.

Т.М.: У нас было много работ Айвазовского и других художников XIX века, но в какой-то момент мы поняли, что это очень хорошо и красиво, может быть, интересно, но не то, что нас заряжает, нас волнует. Мы по образованию математики, и, соответственно, нам ближе то, что касается аналитического и более интеллектуального искусства. Мы не сразу к этому пришли. Тогда авангард большинство и не понимало, и не собирало. Собирали, может быть, несколько старых коллекционеров, но из нового поколения, к которому мы себя причисляли, были единицы тех, кто бы покупал или искал «кубики-квадратики», как называлось все, что касается абстрактных форм, будь то супрематизм, русский кубофутуризм или кубизм.

И.М.: Потом года два мы ничего не покупали…

Потому что пытались осознать, куда двигаться дальше?

И.М.: Да, эти два года были познавательными. Мы очень много смотрели, ездили, читали. И вот где-то последние лет 15 мы собираем авангардное искусство.

Т.М.: На тот момент основополагающим для коллекции стало приобретение композиции Александры Экстер 1914 года. Это вообще одна из самых значимых работ Экстер в музеях и частных коллекциях. Работа была дорогой по тем временам, и за ней еще пришлось поохотиться. Картина происходит из коллекции мадам Роша, магната парфюмерно-косметической промышленности.

И.М.: У них очень большая коллекция. Есть и Анри Матисс, и Пабло Пикассо, и все-все-все. Среди того, что она собирала, была и эта работа.

Приятно, что Экстер оказалась в одном ряду с Пикассо…

Т.М.: Безусловно. И она заслуживает этого. Другое дело, что, к сожалению, наши музеи недостаточно продвигают наших художников, им проще опираться на те пять-шесть имен, которые и так известны за рубежом. Я считаю, что у нас минимум в два раза больше художников, которые при нормальной работе однозначно будут вписаны в историю мирового искусства. Скажем, это все, кто был рядом с Казимиром Малевичем: Николай Суетин, Илья Чашник, Константин Рождественский, Варвара Степанова, Любовь Попова, Иван Пуни. Это вопрос, мне кажется, государственного подхода. Или другой пример: мы до сих пор не можем правильно представить того же Михаила Врубеля — абсолютно мировую величину, но его в контексте международного сообщества никто не знает.

И.М.: Что касается нашей коллекции, то Экстер задала определенный тон и уровень, потом нам приходилось все время думать о том, что в ней уже есть.

Т.М.: У нас много работ Экстер, в том числе важных произведений, которые попали к Симону Лиссиму (друг и душеприказчик Александры Экстер. — TANR), потом в галерею Гмуржинской и от нее уже к нам. Пришлось разобраться с тем, кого из художников еще можно найти, а кого — нет. Что мечтать о Малевиче, если на рынке есть всего две-три вещи, которые потенциально можно приобрести? С Экстер нам повезло: удалось купить несколько произведений в галерее Гмуржинской, у частных коллекционеров.

И.М.: У нас есть ее театральные работы, например большой эскиз к «Дон Жуану», костюм «Домино», костюм «Ромео», и есть ее книги. Экстер за свою жизнь сделала 11 рукописных книг с прекрасными иллюстрациями, 4 из них — у нас в коллекции. Здесь своя специфика: книги ты не повесишь на стену, не разделишь на листы, зато это возможность более личного общения, можно сесть и неторопливо посмотреть, аккуратно перекладывая страницы.

Как вы для себя решаете вопросы подлинности, ведь тот пласт, что вы собираете, очень рискованный с этой точки зрения? Прислушиваетесь к мнению экспертов?

Т.М.: Да, это очень сложный период в силу того, что даже специалисты, музейные эксперты не хотят разбираться. В этом проблема. То есть уже возникло какое-то табу на русский авангард в экспертной среде. Поэтому, как правило, мы сами смотрим, ищем информацию. О многих работах мы знаем больше, чем о них знают эксперты. Любая знаковая вещь ведь и для художника была важной, и если о ней нет информации ни в переписке, ни где-то еще, это, соответственно, вызывает вопросы.

И.М.: В принципе, мы для себя определили, что не покупаем работ, у которых нет хорошего провенанса и репродукции которых не были опубликованы в советские годы.

То есть не были опубликованы еще до того, как на рынке начался бум на русское искусство и особенно авангард?

Т.М.: Да. У нас нет желания притянуть за уши какую-то вещь. Мы не стремимся к тому, что называется «ой, я такой счастливчик, которому удивительно повезло, я купил эту картину в два раза дешевле».

А как появилось еще одно направление в вашем собирательстве — грузинское искусство начала ХХ века?

Т.М.: Мы как люди, которые любят то место и ту страну, где родились, всегда интересовались грузинским искусством. Но, пожалуй, систематическое коллекционирование в этом направлении началось, когда нам удалось приобрести несколько работ Гудиашвили. Сначала одну, потом еще.

То есть началось с Ладо Гудиашвили?

И.М.:Да, дальше мы уже сами искали его работы.

Т.М.: Ну и конечно, была мечта получить главного художника из этого направления, Нико Пиросмани…

Когда начинаешь собирать русский авангард, то понимаешь, чьи работы могли видеть сами художники, какими знаниями они оперировали. Конечно, для них большим подспорьем были собрания Сергея Щукина и Ивана Морозова, где были представлены произведения современных им французских художников. В то же время огромный вклад в формирование примитивизма Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова внес Нико Пиросмани. Его открыли и впервые показали русской публике Михаил Ле-Дантю и Илья Зданевич.

И.М.: Это было в 1913 году, четыре работы Пиросмани показали на выставке «Мишень».

Т.М.: Словом, когда нам удалось купить сначала одну, а потом вторую работу Пиросмани, мы были счастливы. Со временем их стало три.

И.М.: Для нас основным показателем было то, что эти две наши первые работы опубликованы в книге о художнике 1926 года. Наверное, это первая монография о нем, которая сопровождалась четырьмя важными статьями. Там был список картин, часть из них была представлена в репродукциях, и наши вещи — среди них.

А работы Гудиашвили сначала попались нам случайно, а уж потом мы стали специально их искать. Тут одно, мне кажется, следует из другого. Благодаря Гудиашвили мы познакомились с французом, у которого в коллекции было несколько картин этого художника, и он, в свою очередь, нас познакомил, например, с Мириам Сандрар, дочерью Блеза Сандрара (1887–1961, швейцарский и французский поэт, писатель. — TANR), у которой мы приобрели некоторые вещи Марка Шагала, около 130 рисунков (две тетради с рисунками и тетрадь с его стихами, все 1910–1911 годов). Получается, они к нам попали благодаря Гудиашвили.

Как вы думаете, почему вдруг в Тифлисе в начале ХХ века случился такой невиданный расцвет культуры?

И.М.: Мне кажется, это связано в первую очередь с тем, что практически все грузинские художники, прославившиеся в тот период, получали образование либо в Париже, либо в Санкт-Петербурге. Потом они вернулись в Грузию, а кто-то переехал в Тифлис уже после революции 1917 года, спасаясь от голода и войны в большевистской России. Множество творческих людей, начиная с Владимира Маяковского и заканчивая Сергеем Судейкиным, оказываются в те годы в Тифлисе. Мне кажется, что особую атмосферу создавало и то, что Грузия находится на стыке Европы и Азии.

Т.М.: Хорошая погода, вкусная еда, вино, атмосфера потрясающая, возможность общения, возможность творчества. Грузины всегда могли во время застолья раскрыть таланты любого человека, даже самого скованного. Ну и приезжали такие же талантливые, умные люди из России и Европы. Конечно, колоссальная история Грузии тоже их манила, потому что там и Восток, и Византия, и Персия — это все было рядом, все можно было посмотреть и потрогать руками. Плюс формат маленькой республики, где концентрация энергии небывалая для одного места.

И.М.: Мне кажется, еще важно путешествие  Михаила Ле-Дантю по Кавказу и его «Кавказский альбом». Художник Евгений Сагайдачный ему писал: «Делай зарисовки всего вообще, что ты там видишь». В альбоме перечислены 14 работ Пиросмани с адресами, где они находились на тот момент. В частности, две работы — «Рыбак» из Третьяковки и «Женщина доит корову» из Национального музея Грузии  — как раз и зарисованы. Кстати, в декабре отсканированные страницы «Кавказского альбома» Ле-Дантю можно будет «полистать» в электронном виде на выставке в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.

Расскажите, пожалуйста, про выставку.

И.М.: Она называется «Грузинский авангард: 1900–1930-е. Пиросмани, Гудиашвили, Какабадзе и другие художники. Из музейных и частных коллекций», открывается 8 декабря и продлится до 12 марта. Будет представлено более 200 работ, в том числе около 70 живописных, из них более 20 картин Пиросмани. Экспозиция объединит различные виды искусства: живопись, графику, театр и кино.

К выставке мы готовим замечательное издание — не каталог, а первое серьезное исследование грузинского модернизма. Книга включает статьи исследователей из разных стран на одну и ту же тему. Будет возможность сопоставить русского, грузинского, итальянского и, например, американского авторов. Действительно, вот такое хорошее, важное и интересное начинание.

К сожалению, у нас нет дипломатических отношений между странами, поэтому мы не можем привезти ничего из музеев Грузии.

Т.М.: Надо отдать должное грузинской интеллигенции, общественности, которая максимально помогает нам с выставкой.
То есть все, что может быть сделано вне формальных отношений и музейного обмена, делается. Грузинские музеи помогают, просто они не могут дать работы, но все, что касается информации, исследований и иллюстративного материала, они предоставляют.

И.М.:Киностудия «Грузия-фильм» предоставила нам девять черно-белых, еще немых фильмов 1920–1930-х годов, в которых практически все наши герои — и Ладо Гудиашвили, и Давид Какабадзе — выступают ху­дож­никами-по­ста­нов­щиками.

А кто куратор выставки?

И.М.: У нас два куратора — я и Елена Каменская. Лена больше за театральную часть отвечает. Инициатива организации выставки принадлежит директору музея Марине Лошак и Тамазу. А мы воплощаем этот замысел.

У меня вопрос к вам, Ивета. В какой момент вы решили, что надо найти время и пойти учиться, причем не просто окончить курсы при аукционном доме, а получить, пожалуй, самое фундаментальное образование в этой области? Ведь вы — дипломированный искусствовед, выпускница отделения истории искусства исторического факультета МГУ.

И.М.: Как уже говорил Тамаз, мы математики, оба окончили университет. Когда мы начали собирать искусство, мы были очень увлечены и старались узнать как можно больше. К тому моменту, когда я начала изучать историю искусства в Московском государственном университете, знаний было уже много, но они не были систематизированы. Я не сразу рассказала дома, что пошла учиться, и дети первое время посмеивались. Было сложно, конечно, я много работала и одновременно училась. Зато после диплома родилась дочка Сонечка.

Т.М.: Если бы не университет, у нас, может быть, было бы пятеро детей, а так четверо.

Когда Ивета начала учиться в МГУ, нам всем это вскоре очень понравилось, потому что у нас появился гид, мы уже путешествовали и смотрели на искусство глазами человека, который не просто знает общие вещи, но может рассказать именно о том, что нам нравится.

И.М.: Дипломную работу я писала по Шагалу, описывала как раз его дневники, ну и тетрадь со стихами и альбомы с рисунками, которые находятся в нашей коллекции. Эти материалы не были до того исследованы, их лишь однажды показали на выставке, и только отдельные страницы были опубликованы, то есть это было нечто-то новое.

Т.М.: На самом деле, это большое открытие по Шагалу, так как изучение его тетрадей с рисунками позволяет многое узнать и уточнить: например, датировки ряда работ.

И.М.: Да, там есть эскизы к некоторым его произведениям из музеев, вещам 1913–1914 годов. Над чем-то можно подумать и пересмотреть.

Т.М.: И еще неопубликованные стихи Шагала.

И.М.: Мы готовим их к публикации. Думаю, это будет следующим проектом.

Есть хорошая история про одно из стихотворений Шагала. Он, кстати, в своей автобиографии пишет: «У меня когда-то была тетрадь со стихами, и, кажется, я ее потерял». (После смерти Блеза Сандрара эта тетрадь обнаружилась в его архиве.) Одно стихотворение Шагал много позже записал по памяти, посвятив его Белле, и оно опубликовано в каталоге-резоне. Интересно, что в тот момент, когда он его писал, он еще не был даже знаком с Беллой, у него был роман с Теей Брахман, и это стихотворение было посвящено ей. А потом он просто поменял посвящение.

Когда появился ваш фонд U-Art? Каковы направления его деятельности?

И.М.: Все началось в 2008 году с выставки Оскара Рабина в Третьяковской галерее. Мы не могли как частные лица работать с Третьяковкой, нам сказали: нужно, чтобы от вашего лица действовал фонд. Так он и появился. Потом были новые проекты, например музыкальные фестивали, выставки, премия в области современного искусства «Инновация». Мы сотрудничаем с премией с самого ее основания, были соорганизаторами. Кроме того, лет десять или даже чуть больше мы состоим в попечительском совете Русского музея в Санкт-Петербурге, а также Мультимедиа Арт Музея и Государственного центра современного искусства в Москве. Поддерживаем выставки, издаем книги. Ну и конечно, музыкальные проекты.

Как возникла идея музыкальных фестивалей?

И.М.: Музыкальная история началась абсолютно случайно. Мы летели в самолете из Германии вместе с Борей Андриановым, он сейчас художественный директор фестиваля. Мы тогда не были знакомы, просто сидели рядом и разговорились. Он рассказал о том, что везде русская школа виолончели самая главная и педагоги русские, но при этом в России нет ни одного музыкального фестиваля, посвященного виолончели. Мы с Тамазом переглянулись, недолго думали и решили: поможем и сделаем. И появился Vivacello. В ноябре этого года фестиваль прошел в восьмой раз. За это время в Москве побывали практически все мировые звезды виолончели. Каждый фестиваль отмечен премьерой музыкального произведения, написанного специально для него. Мне нравится, что мы даем дальнейшую жизнь этому инструменту.

Делаем и междисциплинарные проекты. В этом году прошел первый фестиваль Vivarte, организованный совместно с Третьяковской галереей. В течение десяти дней во Врубелевском зале звучали концерты камерной музыки. Каждый день из запасников музея выставлялось одно произведение. В начале — небольшая лекция об этой работе, потом концерт. Аншлаг был каждый день. В следующем году мы рассматриваем возможность установить экраны, чтобы вести трансляцию на улице перед музеем, потому что фестиваль проходит в конце мая — начале июня, уже тепло.