Олег Кулик: «Самое модное сейчас — это карандаш!»

Цель выставки «Рамы» в галерее «Риджина» — обнаружить границы современного искусства на сегодняшний день? Как они выглядят?

Это все же некоторая метафора. Имеются в виду не границы искусства. Это границы, которые вижу я, очень субъективная точка зрения. На выставке не будет представлена какая-то важная информация, которую я должен открыть. Там будет четыре типа «рам». Рамы — это то, что отделяет некоторое пространство внутри от некоторого пространства снаружи. Это не рама как объект — рам-то вы и не увидите на выставке. Речь тут идет только о рамировании смысла, где он теряется, становится частью какого-то иного дискурса.

Судя по слову «кощунственное» в пресс-релизе к выставке: «Чтобы поймать мимикрирующие друг в друга смыслы в бесконечном потоке событий, банальных, кощунственных или сакральных, необходимо не просто остановить мгновенье, но и обрамить его», выставка не обойдется без упоминания Pussy Riot. Каким способом обрамлять будете?

Там не будет тематических работ. Если там работа, где детскими игрушками выложен образ матери с ребенком, то ассоциации могут быть абсолютно любыми, включающие в себя Мадонну, Леонардо и Надю Толокно с ребеночком.

Как на сегодняшний день высказываться на религиозные темы, чтобы потом за это не было мучительно больно?

Я считаю, что вопрос кощунства в искусстве решается качеством работ. Рука не должна подниматься на такое произведение. Не важно, о чем оно говорит. Например, проблема выставки «Запретное искусство» 2006 года под кураторством Андрея Ерофеева или «Осторожно, религия!» 2003 года состояла в том, что там было очень плохое искусство. Дело не в кощунстве. «Плохое» в том смысле, что сделано пренебрежительно. Не сама тема, а качество исполнения, качество образов, метафор. Художественная игра там была минимальна, поэтому работы не вызывали уважения, даже если они были не всем понятны. То, что их побили и так на организаторов энергетически выплеснулись, только подняло статус выставок. Никто бы не услышал никогда о них.

Я считаю, что только на религиозные темы и стоит высказываться художникам. Какие еще есть темы у художников? Социальная справедливость? Ну, у нас же не 1960-е годы, это же смешно. Какие левые-правые? Рабочие уже давно исчезли! Все рабочие сейчас — это «офисный планктон». Эксплуататоров стало так много, что непонятно, кто кого эксплуатирует. Освобождаться в своем творчестве нужно от самого себя, от шор. Современное искусство — это здесь и сейчас, а касаться оно должно любых тем и восприятий.

Какие договоренности между галереями на художника? Вы же вроде бы с XL в последнее время работали — а тут выставка сначала в «Риджине» в Лондоне, теперь в Москве.

У нас с XL закончены профессиональные отношения, но продолжаются творческие и дружеские. Елена Селина теперь независимый куратор, галереей занимается Сережа Хрипун. Так что я считаю, у нас на редкость дружественное произошло изменение статуса. А с галерей «Риджина» я сотрудничаю. Они как-то удивительно со свежими силами включились в работу.

А с западными галереями сотрудничаете?

За девять лет я сделал всего несколько новых работ, которые будут представлены на выставке. Продавать в общем нечего. Нет, сейчас в основном нет. Но сотрудничал с двумя, французской и американской.

Чем сотрудничество с западными галеристами отличается от сотрудничества с отечественными?

Сейчас практически ничем, галеристы стали очень профессиональными, выжили только сильнейшие, которые, в отличие от Айдан и Гельмана не педалируют себя самих. Галерея — это действительно лавка искусства, дорогой магазин, хозяева которого дружат с покупателями, коллекционерами, музейщиками. Галеристы — это люди, которые стоят сзади, тебя пихают и избавляют от неудобств, дискомфорта общения с окружающим миром, но они за это и требуют. Мне, может, везет: я не чувствую давления от галеристов. 

Как удается быть художником и куратором одновременно? Вы читаете какую-то литературу по кураторству? Обриста, например? Следите за мировыми тенденциями?

С Обристом мы просто дружим. Но у нас с ним совершенно разные подходы к курированию. Думаю, именно этим я ему и интересен. Я совершенно не приемлю тот способ, которым он работает. Я считаю, что это вообще убийство всего искусства. Но, с другой стороны, интересна сама тема: кураторы и художники. Он куратор и художник, а я — настоящий куратор. Он придумывает концепцию, играет смыслами, живой, восприимчивый. С ним очень трудно говорить художнику, он быстро перескакивает с темы на тему. Он апофеоз тупикового пути для искусства, где теоретик делает искусство. Я — человек чувственный и плотский, люблю жизнь во всех ее проявлениях, сверканиях: вкус вина, воздух, запах. И когда вот это все в трансформированном виде входит в произведение искусства и ты это ощущаешь, как гербарий, тогда ты находишься на территории искусства. А то, как работает Обрист, — это на уровне полужурналистики, популярной философии.

Я же никогда не предлагаю концептуальные идеи, мои идеи очень чувственны. Ну вот, например, выставка «Верю». В ней не говорится о вере. Это была очень сложная работа с художниками, нужно было, чтобы они не рассказали историю, которую где-то вычитали, а показали именно то, что пережили сами. Происходила прямая передача опыта. А это весьма трудно вытащить из художников. Я за свою жизнь сделал порядка 50 кураторских проектов, только в «Риджине» — 33, но общего рецепта нет.

Как приходят в голову идеи кураторских проектов?

Это происходит в тот момент, когда эмоции пересекаются с мыслью. Если идея тебя «прет», она автоматически начинает «переть» и остальных, заражает.

Бывает такое, что не идет мысль, не выстраивается кураторская концепция?

Если есть финансирование, все выстраивается. Если его нет, то тоже выстраивается, но сложнее. Идея должна «переть». Вот с «Верю» так и было. Полтора года вообще не было никаких денег, ни копейки. Буквально за месяц «поперло» невероятно. Всем не нравилось название.

Вот вы курировали фестиваль «Архстояние», выставку «Верю», проект «Москва — ЦУМ» в рамках III Московской биеннале, поставили литургию в парижском театре — за кураторство вообще много платят?

Не знаю, я же не такой куратор. Ну, что-то платят. За постановку оперы в десять раз больше. Постановка оперы — очень выгодное дело. Просто очень трудно добиться такого заказа.

Какое-то отношение сегодня к продажам своего искусства вы имеете? Следите, что куда?

Продажи происходят очень редко. Но я полностью доверяюсь галеристам. Они честные люди. Я же был галеристом в «Риджине» три с половиной года и знаю, какая это тяжелая работа. Художников много, затраты большие.

Вы в октябре повторили в Лондоне свой перформанс «Миссионер», который сделали 20 лет назад. При повторении вкладывается ли иной смысл в акцию? 

Я вообще плохо отношусь к повторению перформансов, но перформанс 1995-го очень по смыслу отличается от 2012-го. Это не называется повторением.

Водичка-то теплая была?

Водичка, кстати, была ледяная. Рыба умирает в теплой воде, ее привезли из пруда. Идея в первый раз была в том, что ты от рыб выходишь и несешь слово, читаешь Библию через рыб людям. В октябре я никуда не выходил, был изолирован от людей. Я существовал тогда только для рыб. Для меня это был очень важный момент нахождения в параллельном мире. Я сидел в центре Лондона в тишине воды, читал Библию, вокруг меня плавала рыба. Нет кислорода, начинается кессонное состояние — это потрясающее ощущение для меня, передать его невозможно. Именно в этот момент и происходит произведение искусства. Здесь и сейчас. А 20 лет назад были, скорее, социальные мотивы. Мне было важно, как смотрят, как не смотрят, я позировал прессе, фотографам. В октябре же я никому не позировал.

Что вы думаете о возрождении искусства перформанса, о его музейном статусе?

Это движение начал Тейт Модерн, они открыли специальное помещение. Десять лет назад я участвовал в фестивале перформанса там, делал перформанс с зеркалами, когда к телу были приклеены кусочки зеркала и я вращался под потолком полтора часа. Что мне об этом думать? Я вбил столб в искусство перформанса, в это движение. Может, не самый большой, но крепкий. В России до сих пор не понимают, что такое перформанс. Это не жанр. Формированию движения очень сильно помогают эти белоленточные акции. Продвинутая часть населения транслировала опыт художественного действия. Так же, как в свое время дизайнеры взялись за Мондриана, Малевича. Сейчас уже стыдно заниматься перформансом, так как после Pussy Riot это или чистая политика, или формотворчество. Самое модное сейчас — карандаш, импрессионистический карандаш. На февраль 2013 года высшее, что может быть, — это холст, уголь, карандаш. Это не рисование чего-то, а рисование как процесс. К повторению своих перформансов я отрицательно отношусь. Всегда другая, иная идея.

Вы еще повторяли что-то, какие-то перформансы?

Я еще раз с зеркалами повторял, тот, который в Тейт Модерн. Первый раз это было в Генте в 1996 году. И для них же, для Тейт, повторил в Турбинном зале, но все равно в первый раз было намного лучше. Первый раз — это как взрыв молнии. Я совершенно не против того, что делает Марина Абрамович, но это уже совсем другой жанр. Назовите его, например, «театральный перформанс». Это то, что ты знаешь, как закончится. Ты не переживаешь его психологически, не переживаешь состояния самадхи, не выходишь из предела. Может быть очень много жанров внутри перформанса. Сейчас появился жанр провославного перформанса. Например, патриарх Кирилл ведет литургию — чем не православный перформанс? Ну и так далее. Но чистый перформанс — это когда ты практически не знаешь, как это будет воспринято, ты ставишь себя в ситуацию крайне непредсказуемую.

Не завидуете Марине Абрамович?

Почему завидую? Я ее просто обожаю. Она, как меня встречает, поднимает меня на руки с возгласом: «Олежка!» Я себя чувствую маленьким, притом что она не такая уж большая женщина. Очень сильный человек, совершенно другого типа. Она как мать. Я восхищаюсь ею, сосу ее смыслы. Ей можно то, что нельзя никому. У нее такая энергетика, такая харизма! Она очень красивый человек. А вот Вито Аккончи или Крис Берден, которые повторяли бы свои перформансы. Представляете себе, какой кошмар был бы?

Сколько стоит хороший перформанс?

Ну, например, подготовка к перформансу в Тейт Модерн стоила  £25 тыс., но там еще серьезно экономили. Около 150 тыс. стоял мой перформанс в Роттердаме «Собака Павлова». Там была целая лаборатория помощников, которые следили за качеством исполнения и ставили надо мной эксперименты.

Какой перформанс вы считает своим самым лучшим, самым удачным?

«Я кусаю Америку, Америка кусает меня» в галерее Deitch Projects в Нью-Йорке в 1998 году. Там действительно перевернулось мое сознание. Европа же достаточно депрессивна, присутствует сильный момент агрессии, непонимание, конфликты, скандалы, тюрьмы. Америку воспринимал еще более жестко, чем Европу, на тот момент. Был крайне внутренне напряжен и ждал вообще какого-то кошмара. В путешествие отправился в клетке, в самолете летел в клетке. Прилетел —  жил в клетке. Приходят люди в галерею, заходят в клетку, и я понимаю, что они все безумно доброжелательны — общий фон. Люди испытывают искреннюю радость и интерес. Кто-то из посетителей сказал, что перформанс не о человеке и животном, а о мужчине и женщине: мужчина молчит, заперт в клетке. Я был в Америке первый раз и ни разу не вышел за пределы своей импровизированной тюрьмы. В самолете специально сняли два сиденья, чтобы поставить клетку со мной.  

А какой самый значимый для вас перформансист и перформанс?

Крис Берден. Перформанс Trans-Fixed. Это когда он был на Volkswagen «Жук» прибит гвоздями. Из этого перформанса берут начало все последующие акции — от Нитча до Мавроматти. Он прямо мой кумир.  

Вы неоднократно говорили, что помогали на начальном этапе группе «Война». Сейчас у вас есть какие-то облагодетельствованные молодые амбициозные художники, о которых мы услышим через пару лет?

Конечно, есть — группа «Ухто». Они занимаются выращиванием растений, биодизайном. Это процесс очень трудоемкий и энергозатратный. Я показывал немного их произведений на «Апокалипсисе». Из растений делаются объекты, инсталляции. Очень много технических проблем. И произведения, как правило, недолговечны. У них дом в Подмосковье, там мастерская, где они все это выращивают. Я еще уверен в Антоне Николаеве, он достаточно позднего созревания художник. Он всегда хотел журналистики, публицистики, и, когда появилось гражданское сопротивление, он почувствовал свою стезю.

Есть ли у вас ученики?

К сожалению, нет. Проходит очень большой поток.  Может быть, один Антон Николаев.

Есть ли у вас любимый коллекционер? Или у кого больше всего ваших произведений?

У одного алжирца, бизнесмена, который живет в Бельгии. Он какой-то странный мой фанат, но у меня есть ощущение, что он покупал мои произведения для бизнеса. Он поверил в меня давным-давно и купил море моих работ. Штук 60. По огромным ценам. Непонятно, что он с ними будет делать.

По состоянию вашей бороды можно судить о вашем настроении?

Да, конечно. Бывали периоды, когда я по нескольку лет не смотрелся в зеркало. Потом смотришь в зеркало и думаешь: «Чуть-чуть поправлю». И за этим случайным жестом меняется все. Это как сбрасывание кожи. Со сбриванием бороды я полностью обновляюсь.