18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
За то, что старая добрая Третьяковка не боится быть Новой Третьяковкой. Музей провел смелый ребрендинг, приняв новый логотип. Благодаря выставкам и акциям здание на Крымском Валу — Новая Третьяковка с искусством ХХ века и современности стало конкурировать с исторической коллекцией в Лаврушинском
Директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова:
Цифры-2017
Бюджет музея в 2017 году составил 2,2 млрд руб., из них больше половины — это заработанные и привлеченные средства. В Фонд Третьяковской галереи поступило 555,3 млн руб. пожертвований и спонсорских средств. В течение года было отреставрировано 703 предмета. Запущен музейный кинотеатр, который посетило более 20 тыс. зрителей.
Реализованы многочисленные совместные проекты, включая «V-A-C Live: Tино Сегал» с фондом V-A-C, VII Московскую биеннале современного искусства, выставку «Эль Лисицкий» с Еврейским музеем и центром толерантности. Музей принял участие в 41 региональном и 27 зарубежных проектах, запущено создание филиала в Приморском крае. За год в музее проведено 9148 экскурсий, 26350 человек приняли участие в 165 образовательных программах.
О развитии музея. Важнейшая исходная точка: мы демократический музей, открытый зрителю. Это было непросто сформулировать, потому что существует представление о музее как о какой-то башне из слоновой кости с целью хранить и исследовать. И это очень важное положение, из которого мы будем исходить, выстраивая свою работу в ближайшие годы. Музей существует для зрителей — для людей создается каждая из выставок, для них же пишутся каталоги, книги и организуются все расширяющие образовательные программы.
О миссии директора музея. Существует мнение, что для современного музея важнее всего энергичный, деловой менеджер. Но эффективный менеджмент должен быть напрямую связан с работой над содержательной стороной деятельности любого музея, его публичной работой и выходом в общественное пространство.
О русском искусстве. Когда мы пытались вычленить нечто общее, что может объединять древнерусскую иконопись, живопись передвижников, работы художников русского авангарда и наших современников, возникла идея, что это общее — невероятная ответственность мастера, ощущение себя как некоего медиума между небом и землей, как проводника важнейших идей, которые должны быть выражены в совершенной форме, и готовность ради достижения истины идти до конца.
О статистике. Я убеждена в том, что цифры посещаемости не могут быть единственным показателем успешности, хоть они и определяют очень многое, в том числе то, как музей работает со зрителем, как рассказывает о своих проектах, как их интерпретирует. Кроме этого, важно обратить внимание на востребованность проекта в обществе, на реакцию СМИ, социальных сетей. Наряду с большими проектами мы будем проводить те, которые не обречены на успех, но они не менее важны.
О развитии коллекции. Расширение собрания — основополагающий вопрос любой музейной деятельности. Ни один музей не может оставаться в пределах своей коллекции. Иначе он становится мертвым. Наш музей начинался как частное собрание, и это было собрание в первую очередь современного искусства. То, что в музее практически нет произведений двух величайших ныне живущих художников — Ильи Кабакова и Эрика Булатова, абсолютно недопустимо. Чтобы исправить ситуацию, мы обратились к меценатам и коллекционерам.
О реконструкции Новой Третьяковки. Над этим проектом работает лично Рем Колхас, и все принципиальные решения предлагаются им. Второе архитектурное бюро на проекте — это бюро «Резерв» Владимира Плоткина. Они понимают и ценят архитектурные достоинства здания и хотят придать ему новую жизнь, но это не архитектурная реставрация. В новом проекте соблюдается баланс: с одной стороны, сохранение стиля и духа архитектуры, а с другой — приспособление под нужды музея, который смотрит в будущее.
Из интервью, опубликованных в TANR
За самый взрывной образ революции. Прославленный китайский художник специально для музея создал эффектные инсталляции и пороховые картины в честь 100-летия Октябрьской революции
Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Москва. 13 сентября — 12 ноября 2017 года
Директор музея: Марина Лошак. Куратор выставки: Александра Данилова
Цай Гоцян
Китайский художник с мировой известностью, работает с порохом, делает масштабные инсталляции, устраивает пиротехнические шоу. Родился в 1957 году в Цюаньчжоу в семье художника. Учился сценографии в Шанхайском драматическом институте. В 1986 году уехал в Японию, где к нему пришел первый успех после удачных проектов с порохом. Самый известный — «Проект для инопланетян № 10: расширение Великой Китайской стены на 10000 метров» 1993 года. С 1995 года живет в Нью-Йорке. В 1999 году награжден «Золотым львом» 48-й Венецианской биеннале за инсталляцию из 70 скульптур в павильоне Китая. Делал проекты для ведущих музеев мира. Был художественным директором церемоний открытия и закрытия Олимпиады в Пекине в 2008 году. После выставки в Пушкинском музее сделал выставку «Дух живописи» в мадридском Прадо, она открыта до 3 апреля.
Цай Гоцян:
Русским людям сложно представить себе — а мне сложно объяснить, — насколько велико было влияние русской культуры на меня в детстве, когда я жил в маленьком городке на юго-восточном побережье Китая. От романов и поэзии до музыки и баллад — русское влияние было значительным и разнообразным.
Я провел бесчисленные часы, сидя перед гипсовыми моделями, исследуя пошаговую систему зарисовок, разработанную Павлом Петровичем Чистяковым, и пытаясь вникнуть в его метод постепенного построения форм. Изучая низкокачественные репродукции в журналах, я копировал горделивую девушку с картины «Неизвестная» Ивана Крамского. Когда я дарил эти копии своим друзьям или родственникам, они всегда принимали их с большим восторгом. Я побывал на бесконечном количестве деревенских прудов, надеясь найти место, подобное тому, что написал Исаак Левитан в картине «У омута». Я изображал на холстах рябь на водной поверхности в сумерках. Мое сердце наполнялось ужасом и одиночеством, когда я представлял себе, что кто-то мог утопиться в этом пруду. Еще меня очень занимали решительные мазки Бориса Иогансона и его смелое использование серой и «грязной» палитры, хотя я очень старался не обращать внимания на то, что его произведения были о революции. В работе «Портрет невесты» я попытался изобразить свою будущую жену Хун Хуну в стиле Евсея Моисеенко, подражая его тонкой кубистической манере и умению утрировать подсветку на заднем и нижнем плане... Как же прелестна его работа «Черешня»! Позднее я часто думал о том, как люди с огромным талантом, попавшие в круговерть беспокойных времен, достигали немногим большего, нежели создание поверхностных вариаций на тему модернизма. Как должно было быть сложно вести такую посредственную и угодническую жизнь!
В картине Аркадия Пластова «Фашист пролетел», репродукцию которой часто публиковали в китайских журналах, пейзаж с небольшим лесом и широкими долинами написан с восхитительным мастерством, а рядом с телом молодого пастушка видна маленькая собачка, яростно лающая на исчезающий вдали самолет.
Это были картины из маленькой книжки, по которой Мальчик учился рисовать. Каждая картина была домом, в который Мальчик снова и снова приходил в своих мечтаниях. В то же время вне мира живописи судьбы советских художников стали для Мальчика ранним прозрением.
Какой неохватной казалась тогда русская культура нам, китайцам! Настолько обширной, что для нас она была истинным выражением иностранной культуры, истинным выражением Запада для Востока. Вне категории китайской живописи западная живопись равнялась русской живописи. И хотя после ухудшения отношений между СССР и Китаем слово «Россия» внезапно исчезло из культурной жизни китайского народа, русская культура оставалась прочной основой, питавшей умы «культурной молодежи».
Из эссе Цай Гоцяна «Октябрь одного мальчика» в каталоге выставки
За внедрение новых стандартов и методик в работе с самыми сложными памятниками
Государственный исторический музей. Директор: Алексей Левыкин
Государственный научно-исследовательский институт реставрации. Директор: Дмитрий Антонов
Особенности реставрации
Конклюзия — синтетический жанр эпохи барокко, основанный на соединении живописи и литературы, аллегорическая композиция, где эмблемы и символы сочетаются с текстом, комментирующим рисунок. Композиция, посвященная русско-турецкой войне 1735–1739 годов, выполнена на шелке маслом, позолотой, чернилами и темперой. Она написана на трех сшитых полотнищах, вместе они достигают размера 170х145 см. Реставраторы укрепили основу, подрамник и киот, очистили от загрязнений и провели реставрацию красочного слоя. Еще до революции произведение неоднократно реставрировалось без учета его технико-технологических особенностей (например, в местах утрат шелковой основы были сделаны густые заплаты из мучного клея), что усложнило нынешние работы. Методики приходилось чуть ли не всякий раз изобретать заново.
Работы выполнили: руководитель работ по консервации и реставрации в ГосНИИР Мария Чуракова; художники-реставраторы Екатерина Алешкина, Софья Мартьянова, Елена Юровецкая; реставрация живописного слоя в ГИМ — Ирина Крылова; а также Ирина Кадикова, Антон Михайлов, Екатерина Морозова, Артем Романов.
Андрей Решетин, основатель фестиваля Earlymusic:
За десять лет своего правления Анна Иоанновна оформила, очертила страну. На западе она потеснила Францию в притязаниях на Польшу. На северо-западе суда прокладывали курс по достроенному Минихом Ладожскому каналу. Вторая Камчатская экспедиция прошла Ледовитым океаном весь север, открыв пролив между Азией и Америкой. Гянджинский трактат провел границу с Персией. Огни сигнальных башен и 20 новых полков обозначили границу с Турцией. Изнутри страну осваивали экспедиции — Степана Крашенинникова на Камчатку, Герарда Фридриха Миллера и Иоганна Георга Гмелина по Сибири. Демидовы и дальний родственник императрицы Василий Татищев исследовали Урал. Анна покоряла себе пространства, желая все знать о своих владениях. Татищев, великий русский историк, государственный деятель, доверенное лицо главного «колдуна» Якова Брюса, начал в ее царствование работу над «Общим географическим описанием всея Сибири» и «Историей Российской».
В завершение славных дел ее жизни, в 1740 году, чтобы показать всему миру и самим себе, кто мы, Анна Иоанновна провела в Санкт-Петербурге первый фестиваль народов России. Известный как свадьба шута Голицына в Ледяном доме, он остался в памяти на столетия.
В правление Анны Иоанновны начался творческий взлет Бартоломео Растрелли, Франческо Арайи, Михайло Ломоносова. Из-за утерянного ключа к звучанию русского литературного языка XVIII века мы не можем оценить глубину и красоту стихов Антиоха Кантемира и Василия Тредиаковского — лучших поэтов ее времени. Музыканты из Европы бывали в России еще в XVII веке, однако настоящая, яркая европейская музыкальная жизнь началась здесь в царствование Анны Иоанновны. Первой появилась комедия дель арте, с ней — опера-буффа. С 1736 года стали регулярно ставиться большие оперы-сериа. Не было разгона, разбега. Все музыкальное, что возникало в Санкт-Петербурге в то время, сразу было самым лучшим. У этого феномена, очевидного для всех, кто знаком с той музыкой, есть лишь одно объяснение — исключительный музыкальный вкус самой императрицы.
Каким-то особенным сказочным духом был наполнен двор Анны Иоанновны. Ее увлечение оперой, карлики с шутами, расточительная пышность и многое, что сегодня непонятно для нас, — его проявления. Этот дух никак не мешал ни трезвомыслию, ни великим деяниям. Анна, подобно Петру I или королеве Христине Шведской, была настоящей барочной государыней. Во время на троне, отведенное ей Богом, она повелевала не только людьми и пространством, но и стихиями. Огонь, сжигавший ее молодую столицу, превращала в волшебные фейерверки и многочасовые иллюминации. Соединяла огонь с водой, построив на Неве у стрелки Васильевского острова театр фейерверков, со всех сторон окруженный водой. Соединяя воду и твердь земную, она одела в гранит Петропавловскую крепость, хотя знала, что штурмовать ее уже некому.
За первый столь подробный рассказ на английском языке о хрестоматийных русских художниках. Монументальный труд британского искусствоведа о золотом веке Российской академии художеств, в котором русская живопись рассматривается в мультикультурном контексте.
Ученый и преподаватель
Розалинд Полли Блейксли возглавляет кафедру искусствоведения в Кембриджском университете и является одним из директоров Центра русского искусства Кембридж — Курто. Ее исследования посвящены искусству XVIII–ХХ веков с особым акцентом на культуре императорской России и британском движении «Искусства и ремесла». Была куратором и автором каталога выставки «Эпоха Tолстого и Чайковского» из собрания Государственной Третьяковской галереи, показанной в лондонской Национальной портретной галерее, и советником партнерской выставки «От Елизаветы до Виктории: британские портреты из Национальной портретной галереи, Лондон» в Третьяковской галерее. Ее монография The Russian Canvas. Painting in Imperial Russia, 1757–1881 удостоена книжной премии «Пушкинский дом» 2017 года за лучшую нехудожественную литературу на английском языке по русской теме.
В этой книге русская живопись рассматривается в мультикультурном контексте, а не как внутренний линейный процесс. Ведь, помещали ли русских художников на периферию Европы или выделяли их в альтернативный центр в подтверждение оппозиции Востока и Запада, в действительности они всегда были частью интернациональной сцены. Это относится и к культурному обмену между Россией и Западной Европой, которая — в разные периоды и в разных видах — играла роль «другого», через противопоставление которому выстраивалась русская идентичность. Задача книги — не оспорить уникальность российской живописи, а противостоять тому уклону в национальное, который определял ее восприятие за пределами России и способствовал ее исключению из большой истории искусства XVIII–XIX веков.
Многие русские художники ездили заканчивать свое образование на Запад; там они жили как космополиты, и на их творчество оказывали влияние международные художественные практики. И даже художники, не выезжавшие за границу, нередко впитывали и перерабатывали зарубежные идеи.
Что определяет принадлежность художника к национальной школе? Общий язык и культурные традиции? Политическая идеология? Этническая принадлежность художника или его образование? Место, где он творит? В случае России эти и без того неясные критерии определения национальности приходится применять особым образом. Достаточно того, что многие художники, работавшие в России в XVIII–XIX веках, не были этнически русскими.
Ограничение рамками национальной школы вредит художникам и произведениям искусства. Значение той или иной работы может остаться неоцененным, если она рассматривается только с точки зрения определенных исторических, культурных или географических обстоятельств. Национальное позиционирование может быть завязано на коммерческом интересе, как в случаях, когда незначительные или анонимные западные произведения приписывают русским художникам, чтобы продать их по более высоким ценам, продиктованным современным российским арт-рынком. Кроме того, постоянный фокус на национальном характере живописи может оттолкнуть тех, кому не знаком контекст, в котором она была создана. Может ли иностранец, никогда не собиравший грибов среди русских берез, по-настоящему оценить лесные пейзажи Ивана Шишкина? Отсюда, вероятно, и идет устойчивое нежелание заниматься русским искусством, существующее в Западной Европе.
Тем не менее изучение национальных школ дает шанс обратить внимание на тех художников и произведения искусства, которые иначе остались бы незамеченными. Оно дискредитирует риторику, в которой художники из таких стран, как Россия, снова и снова отбрасываются как аутсайдеры, ищущие вдохновения в более развитых западных культурах.
Из предисловия автора к книге
За возрождение демократической традиции показа шедевров по всей стране. Российский предприниматель, основатель Института русского реалистического искусства (Москва) поддержал передвижную выставку «Окна в Россию. Шедевры семи поколений» (в партнерстве с Государственной Третьяковской галереей и «Ингосстрахом»). Более 100 полотен отправились в тур по российским городам, от Калининграда до Владивостока.
Институт русского реалистического искусства (ИРРИ)
Открылся в декабре 2011 года в Замоскворечье, с тех пор провел 22 выставки, в том числе зарубежные. В 2016 году полностью обновил постоянную экспозицию. Площадь музея составляет 4,5 тыс. кв. м, в экспозиции около 400 работ. Всероссийское выставочное турне «Окна в Россию. Шедевры семи поколений» стало одним из самых крупных проектов ИРРИ; оно было организовано при поддержке компании «Ингосстрах» совместно с Государственной Третьяковской галереей. С июня 2017 по январь 2018 года в восьми городах России: Владивостоке, Екатеринбурге, Калининграде, Красноярске, Москве, Нижнем Новгороде, Санкт-Петербурге и Сочи — прошли выставки работ Сергея Герасимова, Александра Дейнеки, Гелия Коржева, Александра Лабаса, Кузьмы Петрова-Водкина, Юрия Пименова и других художников XX века, объединенных мотивом «вид из окна». Зрители видели 150 картин, которые от выставки к выставке менялись, дополняясь работами из музеев города, где открывался проект. Выставки, вход на которые был бесплатным, по всей России посетило более 100 тыс. зрителей.
Алексей Ананьев, можно сказать, неофит. Живопись начал собирать лишь в этом веке. Первой знаковой работой Алексей Николаевич считает «Свадьбу» Юрия Кугача, которую он купил в 2002 году у самого художника. Со «Свадьбы» Ананьев и ведет отсчет коллекции. С этого момента он избрал свой путь в искусстве — русский реализм. Что было очень точным выбором. Потому что авангардистов и нонконформистов уже расхватали другие. А реалисты и соцреалисты не то чтобы бесхозно валялись, нет, их покупали и ценили, но куда меньше. Ниша была почти свободной.
Кроме того, Ананьев честно признается, что нефигуративную живопись не любит. И если кто-то тут готов усмехнуться и упрекнуть миллиардера в «неразвитом вкусе», следует знать: он окончил художественную школу. Да, рисовать ему очень нравилось, хотя понимал, что большим художником не станет. Бегал в Третьяковку, видел Малевича и Кандинского, но настоящим детским потрясением стала картина Иванова «Явление Христа народу». Ананьев до сих пор говорит о ней с волнением.
Он поступил в Институт иностранных языков имени Мориса Тореза. Причем был принят туда — важная деталь! — по квоте детей рабочих. Его отец занимался ремонтом киноаппаратуры, летом подрабатывал киномехаником, крутил фильмы; мама была инженером-проектировщиком. Рядовая советская семья. У братьев Ананьевых не было ничего, только привычка к дисциплине и жажда учиться. Еще оба любили спорт. Ананьев-старший занимался баскетболом: он очень высокий. В институте изучал португальский и потом — переводчиком в Анголу, где у Советского Союза было много важных задач.
В самом начале 1990-х он создал компанию «Техносерв А/С», привозил сюда подержанные компьютеры, бесценный в ту пору товар. Так начался Ананьев-бизнесмен. В 1995 году вместе с братом Дмитрием открыл Промсвязьбанк. Разбогатев, стал немного покупать искусство, но с декоративными целями, просто чтобы украсить дом.
Эволюция Ананьева‑коллекционера шла стремительно. Он знакомился с художниками, собрание росло. Институт русского реалистического искусства (ИРРИ) открылся в 2011 году в одном из корпусов бывшей ситценабивной фабрики на Дербеневской набережной. После реновации, сделанной два года назад, эксперты признали: это одно из лучших выставочных пространств Москвы.
Однажды Зельфира Трегулова возмущалась: «Они полтора часа стояли в очереди под мокрым снегом! Ананьев же в попечительском совете Третьяковки — зачем стоять?» Это было, когда коллекционер с супругой отправился на знаменитую выставку Валентина Серова. Миллиардер стоял в очереди как простой смертный. Более того, его никто не узнал. Потому что в Москве очень мало людей, знающих Ананьева в лицо. Сдержанность и скромность у него в негласном кодексе, прямо как у купцов-старообрядцев. Недавнее событие в ИРРИ — выставка «На краю цвета. Владимирская школа живописи». В день открытия Алексей Ананьев с женой Дарьей лично встречал гостей, оба выглядели совершенно счастливыми.
Алексей Беляков
