18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
По оценкам многих специалистов, утраченными считаются почти две трети произведений старых мастеров, в том числе Леонардо, Микеланджело и Тициана. О существовании не дошедших до нас работ мы знаем только благодаря архивным материалам и другим историческим источникам. При этом некоторые из утраченных произведений сыграли более важную роль, чем дошедшие до нас работы тех же авторов. И все же, преподавая историю искусства, мы, как правило, сосредотачиваемся на корпусе из нескольких сотен сохранившихся вещей. Это вполне объяснимо: куда проще говорить о том, что можно увидеть своими глазами. Но ведь археологи изучают разрушенные памятники и артефакты настолько плохой сохранности, что их приходится реконструировать в воображении или при помощи цифровых технологий! Почему же мы так редко делаем то же самое с искусством?
Изучение некоторых из этих важных, но погибших произведений позволит осветить темные углы истории искусства. Легко представить себе обзорный курс, полностью построенный на утраченных вещах. И наконец, такой подход подчеркивает ценность того, что у нас есть, что мы можем увидеть воочию и слишком часто недооцениваем, воспринимая как само собой разумеющееся.
Один из величайших гениев эпохи Возрождения начал карьеру скульптора с изготовления подделки. Когда имя Микеланджело Буонарроти еще никому не было известно, на итальянском рынке искусства больше всего ценилась древнеримская мраморная скульптура. Микеланджело, по-видимому, поставил перед собой задачу создать изваяние, которое можно было бы принять за античный оригинал. Автор его первой биографии Паоло Джовио (1483–1552) писал: «Микеланджело добился славы в скульптуре, создав мраморную статую амура, которую продержал некоторое время закопанной в землю, после чего вновь достал на свет божий, так что оставшиеся на скульптуре пятна и другие специально добавленные дефекты придали ей вид старинной, после чего через посредника он продал амура кардиналу Риарио за большие деньги».
Микеланджело изваял мраморную статую «Спящий амур» в 1496 году, когда ему был всего 21 год. Но если излишней щепетильностью молодой скульптор не отличался, то резцом он, судя по всему, владел виртуозно, ведь «Спящего амура» принял за античную статую кардинал Рафаэль Риарио, который был выдающимся знатоком. Так что в конце концов он обнаружил подлог и вернул статую дилеру Бальтассаре дель Миланезе, которому ничего не стоило позднее перепродать ее в другие руки. Сначала «Спящий амур» оказался в коллекции Чезаре Борджиа, а затем в Урбино у Гвидобальдо да Монтефельтро. Захватив Урбино в 1502 году, Борджиа воспользовался случаем и отнял статую у изгнанного Монтефельтро, а позднее подарил ее Изабелле д’Эсте. Жена правителя Мантуи и знаменитая покровительница искусств поместила ее в грот, специально построенный для коллекции антиков рядом с кабинетом, Студиоло, с произведениями самых выдающихся художников того времени. Статуя, которую первоначально выдали за античную, чтобы продать дороже, чем произведение безвестного 21-летнего скульптора, всего шесть лет спустя стала большой ценностью уже в качестве работы самого Микеланджело, во многом благодаря славе, которую принесла ему «Пьета», выставленная в базилике Святого Петра в Риме. «Спящий амур» оставался в Мантуе, до тех пор пока его не приобрел и не вывез в 1631 году в Англию король Карл I. К сожалению, в 1698 году статуя, по всей видимости, была уничтожена пожаром во дворце Уайтхолл.
Что касается Микеланджело, то его первым покровителем в Риме стал все тот же кардинал Риарио, попавшийся на крючок молодого скульптора и опытного антиквара. Не делая трагедии из случившегося, коллекционер заказал талантливому юноше еще две скульптуры: «Стоящего амура» (также утрачена) и «Вакха», который сейчас хранится в Музее Барджелло во Флоренции. Обе работы были созданы в 1496–1497 годах.
Знаменитый биограф художников Возрождения Джорджо Вазари в своих канонических «Жизнеописаниях» (первое издание которых вышло в 1550 году) не упоминает историю «Спящего амура» — вероятно, она не вписывается в его этическую программу, и автору не хотелось, чтобы образ великого благородного художника пострадал.
История «Спящего амура» встречается у другого биографа-современника, Асканио Кондиви (1525–1574). По его словам, Микеланджело создал скульптуру еще во Флоренции, а беспринципный антиквар пообещал устроить юношу в Риме в том случае, если обман сработает. Впрочем, Кондиви излагает «авторизованную» версию. Микеланджело помогал ему в работе над книгой в обмен на контроль за ее содержанием, и понятно, что в интересах художника было переложить вину с себя на торговца искусством.
Впрочем, «Спящий амур» был не единственной подделкой, созданной Микеланджело. Даже Вазари, близкий друг скульптора, во всем его поддерживавший и отстаивавший его правоту, не постеснялся рассказать о том, что художник имел привычку брать оригинальные рисунки и возвращать вместо них копии. «Он также копировал рисунки старых мастеров так умело, что копии были неотличимы от оригиналов, потому что он старил бумагу при помощи дыма и красок. Часто ему удавалось оставлять себе оригиналы, возвращая вместо них копии».
История «Спящего амура» добавляет красок личности Микеланджело и показывает, что даже великие мастера иногда вынуждены искать необычные способы заработка.
О жизни Рогира ван дер Вейдена, одного из величайших и влиятельнейших художников, живших и работавших во Фландрии середины XV века, известно очень мало. Архивы его родного города Турне погибли во время Второй мировой войны, а вместе с ними утрачены и ключи к тайнам раннего периода жизни и творчества художника. Но кое-какие из архивных документов были частично скопированы в XIX веке, и именно из этих фрагментов мы черпаем скудную информацию о человеке по имени мастер Роже де ла Пастюр, позднее именовавшем себя на голландский манер Рогиром ван дер Вейденом.
При жизни ван дер Вейдена самым знаменитым и важным его произведением считался цикл из четырех огромных картин на тему торжества правосудия, созданных им для Золотого зала брюссельской ратуши. Две из них, датированные 1439 годом, были подписаны (в то время такая практика еще не была распространена, однако ван дер Вейден, как и его современник Ян ван Эйк, подписывал некоторые произведения). Две другие панели были, по-видимому, созданы позднее, а окончательно цикл был завершен и установлен в ратуше в 1450 году.
Во время войны между Францией и Аугсбургской лигой в 1688–1697 годах в результате обстрела Брюсселя французскими войсками 13–15 августа 1695 года и последовавшего за ним пожара все четыре панели — а с ними и треть города — были уничтожены огнем. Работы ван дер Вейдена сохранились только в описаниях восхищенных посетителей ратуши, в числе которых был Альбрехт Дюрер, в 1520 году приехавший в Брюссель специально для того, чтобы увидеть панели, а также в небольшом числе копий в виде рисунков, картин и шпалер. Шпалера из собрания Исторического музея Берна — наиболее полный и хорошо сохранившийся источник, позволяющий составить представление о том, как выглядели панели. Расположенные по ее нижнему краю подписи, по-видимому, были вырезаны на рамах оригиналов.
Высота каждой панели составляла около 3,5 м, а общая длина — приблизительно 10,5 м. Такой размах может сравниться разве что с масштабами фресок. Сюжеты картин должны были служить примером для судей, заседавших в Золотом зале: на них были изображены сцены милостивого суда римского императора Траяна и достаточно вольная версия справедливости от мифического герцога Херкинбальда Брабантского.
Во Фландрии было модно заказывать для общественных зданий картины, изображающие знаменитые сцены справедливого суда. В числе дошедших до нас образцов — «Суд императора Оттона III», которым Дирк Баутс украсил ратушу Левена, и «Суд Камбиса» Герарда Давида, на который взирали члены городского совета Брюгге (правая часть диптиха изображает жестокую сцену сдирания кожи живьем с неправедного судьи).
На первой панели из цикла Рогира ван дер Вейдена был изображен император Траян, выезжающий на войну с даками. Его коня останавливает крестьянка, которая требует суда над одним из солдат императора, убившим ее сына. На той же панели была показана казнь солдата-убийцы, за которой наблюдают Траян и его свита (а вместе с ними и монах-францисканец — очевидное осовременивание античной истории). Сюжет восходит к сборнику доминиканца, магистра ордена проповедников Этьена де Безансона Alphabetum Narrationum, однако в оригинальном тексте XIII века Траян предлагает женщине своего собственного сына взамен убитого ребенка.
На левой половине второй панели был изображен папа Григорий, молящийся у колонны Траяна, на правой — он же с черепом Траяна в окружении кардиналов. Врач показывает на чудом сохранившийся в черепе язык, по-прежнему готовый выносить справедливые вердикты. Таким образом объяснялось, что как мощи праведников нетленны, так бессмертна способность императора вершить правосудие.
Третья панель демонстрировала лежащего на смертном одре герцога Брабантского по имени Херкинбальд. Затем мы видим, как он внезапно поднимается и перерезает горло своему племяннику, по зову герцога подошедшему к его постели. Племянник совершил изнасилование, и герцог боится, что злодею удастся избежать наказания в суде. На другой части панели были показаны свидетели этой самосудной казни, в числе которых присутствует и сам художник. Четвертая панель изображала все того же герцога в постели, возле которой в окружении большой толпы стоит епископ, пришедший отпустить ему грехи. Чудесным образом герцог получает гостию, то есть причастие, несмотря на отказ исповедоваться в грехе убийства своего племянника, которое, по его мнению, было справедливым. То есть по всей видимости, Бог с ним согласен.
Масштаб, число изображенных фигур и композиционная, если не сказать концептуальная, проработанность помещают цикл ван дер Вейдена «Суд Траяна и Херкинбальда» в ряд величайших шедевров фламандской живописи середины XV века наряду с Гентским алтарем ван Эйка. Современники, несомненно, ставили их на один уровень, а интеллектуалам со всех концов Европы было в равной степени важно увидеть обе работы. Однако если Гентский алтарь дошел до наших дней, несмотря на многочисленные опасности, которым он подвергался (пожар, кража, иконоборчество, незаконный вывоз из страны, викарий-вор, разбор алтаря на отдельные панели и многое другое), то вершина творчества ван дер Вейдена была уничтожена бомбами и пламенем войны.
Осознание того, сколько шедевров именитых художников мы потеряли, не может не отрезвлять. Сегодня ван дер Вейден наиболее известен своим «Снятием с Креста» из коллекции Прадо, но при жизни художника его визитной карточкой был цикл «Правосудие», и именно к этой работе устремлялись ценители искусства со всей Европы. Очень легко забыть, что сохранившиеся произведения, которые мы связываем с художниками в первую очередь, необязательно были величайшими или самыми важными творениями их кисти — это всего лишь те работы, которым посчастливилось выжить, вытянув у истории счастливый билет.
Ноа Чарни (р. 1979), искусствовед, специалист по преступлениям, связанным с искусством, автор романа-бестселлера «Похититель искусства» (2007), книг «Кражи „Моны Лизы“: О похищениях самой знаменитой в мире картины» (2011) и «Похищение Агнца Божьего» (2010) о Гентском алтаре
