Марина Молчанова: «Отказываясь работать с коммерческими галереями, музеи очень многое теряют»

С чего началась галерея «Элизиум»?

Ее 20 лет назад придумал мой муж Борис Молчанов, возглавлявший в то время крупное издательство «КомпьютерПресс». Сразу ставилась задача создать не просто коммерческую галерею, а культурное пространство, где будут проходить в том числе некоммерческие выставки. Название придумал искусствовед Юрий Михайлович Лоев. Конечно, его подтолкнула к этому знаменитая картина Льва Бакста — театральный занавес «Элизиум». Это сейчас мы все привыкли, а тогда оно очень необычно звучало. Элизиум — место блаженства, рай, название должно было подчеркнуть высокий «идейный» уровень галереи. К тому же тогда мы сразу решили заниматься только русским искусством первой трети XX века. Это время наиболее активных поисков, открытий в русском искусстве. Наши художники этого времени признаны и знамениты во всем мире.
Культурное пространство действительно получилось — вы успели сделать более 20 выставок.

Первое время выставки проходили два раза в год. Тогда было проще найти материал, к тому же каталоги мы делали небольшие. Но все равно тщательно искали темы, необычный ракурс на тот или иной вопрос или личность. Например, мы были первыми, кто сделал выставку Артура Фонвизина. Причем показали его ранние вещи 1900‑х годов, которые почти никто не знал. Даже специалисты приходили и удивлялись: «Это правда Фонвизин?» Мы сделали выставку Петра Бромирского, впервые собрав и опубликовав его работы. Они были разбросаны по разным музеям, мы находили их в запасниках, разорванные, разбитые. Вообще мы активно показывали и показываем графику. В России она, к сожалению, мало ценится и признается, а ведь очень многое о художнике можно сказать именно по графическим работам.

Вы и книги издавали. 

Да. Например, мы издали монографию о Михаиле Ларионове и выставляли его ранние работы. Было подготовлено издание «Книга и книжники»... 

…и прекрасный каталог Роберта Фалька.

Это была колоссальная работа. Материал собирали исследователи многие годы, он был в разрозненных листах, никаких музейных слайдов. Но мы взялись за издание каталога Фалька неслучайно. В начале 2000‑х был фантастический наплыв непонятных вещей, работ, которые вызывали подозрение, и безусловных подделок. Их были сотни, такие работы приносили в галерею каждый день. Были случаи, когда нам показывали вещь, подписанную одним художником, а через полгода приносили ее же, но уже с другой подписью. Такой шквал сомнительных вещей касался и Фалька. Самое ужасное, что к тому времени они зачастую были подтверждены очень уважаемыми экспертами. Это происходило потому, что самим искусствоведам не хватало знаний. Они даже представить себе не могли, что можно сделать такую подделку, думали, что это творческие поиски художника. Они были воспитаны на изображениях, а не на живых вещах. Ведь в это время только начиналось изучение архивов. Сколько лет лежало в запасниках наследие Гончаровой и Ларионова в Третьяковской галерее? Я помню свое потрясение, когда в фондах впервые увидела работы 1955 года, которые Гончарова готовила к выставке в Японии. Это просто космические вещи. В тот момент я и представить себе не могла, что такой может быть работа Гончаровой. Поэтому мы и взялись за издание каталога Фалька. Его главная задача состояла не в том, чтобы охватить все вещи, а, наоборот, отсечь, оградить каталог от неподлинных вещей, которые ходили на рынке.

И это сработало?

Поразительно, но после издания каталога, буквально через полгода, фальшивых вещей Роберта Фалька стало намного меньше, они практически исчезли. Потому что та работа, которая не попала каталог, вызывала пристальнейшее внимание. С ней нужно было разбираться, показывать разным экспертам, проводить химическую экспертизу. И это отбило охоту у мошенников.

Сейчас вы проводите выставки значительно реже — раз в полтора-два года. 

Мы поменяли подход и стали делать выставки более углубленными. Стали больше сотрудничать с музеями, издавать научные каталоги. Поменялось качество проработки каждой темы.

Вы много работаете с театральной темой, и недавняя выставка, которая проходила в марте — апреле, тоже была посвящена театру. 

Мы начали с выставки Валентины Ходасевич, потом были «Памятники театрального авангарда», затем проект, посвященный Касьяну Голейзовскому. Последняя выставка рассказывала о московской малой сцене (малые театральные площадки, небольшие труппы, чья деятельность сыграла важную роль в обновлении художественного языка театра. — TANR) в 1917–1932 годах и была, наверное, самой сложной. Объем исследуемого материала громадный и весь архивный. Информация собиралась по крохам. Мы начали с театральных журналов, афиш, потом работали в музеях и архивах, которые дали 95% экспонатов на выставку. Первоначально это было похоже на приключенческий фильм: неизвестные имена, разрозненные вещи. Сорок-пятьдесят фотографий и произведений мы опубликовали в каталоге впервые, составили театральную хронику московской малой сцены с 1917 по 1932 год. Мы исследовали только небольшой кусок, как затравку для будущих исследований. Проект готовился специально к юбилею галереи, и мы хотели показать то, что было для нас ценно все эти годы: необычных, ярких художников, авангардные работы, новаторский дух времени.

Как складывается ваше сотрудничество с государственными музеями?

Небольшие музеи, не избалованные вниманием исследователей, всегда охотно идут на контакт. Из крупных собраний мы много лет сотрудничаем с Бахрушинским музеем, хотя сейчас затраты на совместные проекты с ним сильно выросли. Но Третьяковская галерея и Русский музей категорически отказываются заниматься исследовательской работой с коммерческими галереями. И они многое теряют, ведь галерея может показать такую тему, за которую большой музей даже не возьмется, для него она слишком мелкая. А темы эти важны, ведь из них могут вырасти другие исследования, они могут стать импульсом к крупным выставочным проектам.

Исследовательский подход сказывается на коммерческой работе галереи?

Да, даже наши коммерческие проекты, например стенды на антикварных салонах (а мы приняли участие как минимум в 30 антикварных ярмарках), мы стараемся делать в рамках выбранной темы. Вот лишь немногие из наших тем: «Экспрессионизм в русском искусстве», «Графика Общества станковистов (ОСТ)», «Гончарова — прима русского Парижа», «Тифлис и русский авангард», «В круге Малевича». У нас были проекты, посвященные русскому зарубежью, были темы, связанные с западным искусством. Мы сотрудничали с французскими галереями, показывали работы Пабло Пикассо на стенде «Пикассо и русский Париж». Удивительно, но, когда тему удается раскрыть, и в коммерческом проекте вещи поддерживают друг друга, возникает единое пространство. В галерее мы раз в три месяца обязательно меняем экспозицию, чтобы пространство жило. Недавно, подводя итоги 20-летней работы, я подумала, что если собрать те вещи, которые за эти годы прошли через галерею, то получится настоящий музей.

Случались какие-то яркие открытия за эти годы?

Конечно. Например, однажды на Антикварном салоне мы купили большой, симпатичный, но поздний натюрморт Фалька, у которого сзади было еще какое-то изображение. После того как реставратор его расчистил, там оказался стол с вазой 1910 года. Как определил Дмитрий Сарабьянов, это изображение — первый прообраз того стола и той вазы, которые Фальк так много использовал в своем творчестве. Похожая история произошла и с картиной Давида Штеренберга. На обороте огромного натюрморта 1930-х годов оказался женский портрет начала 1920-х, супервещь лучшего периода в творчестве художника.

Расскажите, что сейчас происходит на арт-рынке.

Мы уже это проходили в 1990-е — тогда покупателей больше интересовал XIX век. В середине 2000-х был очень большой интерес к XX веку. А сейчас мы опять вернулись назад. Чтобы галерея существовала, нужно начинать работать с этим сложным, мне не знакомым и прежде мало интересным материалом. Но это жизнь, надо приспосабливаться к ее условиям и ждать. Кроме того, исчез средний класс, с которым мы в основном работали. Мы видим резкое снижение покупательской способности. Остались коллекционеры серьезных произведений искусства, но таких людей, способных понять, оценить и купить работу за очень большие деньги, единицы.

Более того, не только продать работы XX века очень сложно, но и купить невозможно. В 2000-е большинство вещей разошлось по коллекциям. Они выходят на рынок только в том случае, если коллекционер оказался в кризисной ситуации. Покупатели очень дорого платили за работы и, если нет острой необходимости, не расстаются с ними, понимая, что сегодня они получат половину, а иногда и треть той цены, которую заплатили.

Российский арт-рынок становится более локальным и закрытым?

В середине 2000-х рынок был очень открыт. Шел большой поток в Россию, немало и вывозили, выставляли на торги. Был развит рынок русского зарубежья, все эти вещи были привозные. А сколько вещей вернулось с западных аукционов! Но сейчас рынок совершенно замкнулся сам в себе: высокие пошлины как для юридических, так и для физических лиц. Вывозить стало гораздо дороже: рынок упал в два раза, а работы, предназначенные для вывоза, по-прежнему оценивают по максимальным ценам 2000-х. Западные аукционы не могут взять из России ни одной вещи. Сейчас будет принят закон, который разрешает временный вывоз, и это очень хорошо для рынка, но детали пока не до конца понятны. Еще один новый закон — об авторском налоге — предполагает подачу сведений о покупателе и продавце, что для многих в нашей стране неприемлемо. Рынок попал в тиски, мало что способствует тому, чтобы он был открытым и белым.

Если бы произошло чудо и все открылось, какие бы действия вы предприняли?

Прежде всего я бы больше покупала и привозила сюда. Возможно, начала бы участвовать в международных выставках — это правильно и престижно.

Вы считаете себя коллекционером?

Да, конечно. Одной из причин, почему была организована галерея, была и есть возможность найти интересные вещи. Это неправильно для галериста, потому что мне всегда жалко хорошие работы продавать. Наша коллекция связана с живописью, графикой и скульптурой первой половины XX века, подробно об этом собрании можно прочитать в Энциклопедии русского авангарда. Чтобы коллекция жила, она должна публиковаться и участвовать в выставках. И мы всегда с радостью показываем свои вещи.