Марсель Дюшан: «Я хотел найти точку безразличия»

Вы постоянно нападаете на то, что сами называете ретинальным, воздействующим на сетчатку глаза, искусством. Что это значит?

Да, конечно. Все искусство после Гюстава Курбе можно считать ретинальным. Это значит, что вы смотрите на картину только для того, чтобы она запечатлелась на сетчатке глаза. И не добавляете ничего от себя, ничего интеллектуального. На психоаналитический подход к живописи тогда был абсолютный запрет, вы должны были только смотреть и отражать то, что видят ваши глаза. Начиная с Курбе все импрессионисты, фовисты и даже кубисты были такими. Сюрреалисты несколько изменили этот подход, но больше всех сделали дадаисты. Это они заявили: «Почему мы должны заниматься только визуальной стороной живописи? Должно быть что-то еще».

Наверное, ваше самое знаменитое произведение — «Большое стекло». Вы работали над ним восемь лет, а до того несколько лет обдумывали его. А ведь существует еще и текст. Вы бы хотели, чтобы знакомство с «Большим стеклом» происходило одновременно с чтением текста о нем?

Да, но тут-то и возникают сложности. Нельзя заставить зрителя рассматривать предмет искусства с путеводителем в руках и требовать, чтобы он следовал объяснениям с диаграммами о том, что ему видеть на стекле. Получается, что все это довольно сложно для обычного зрителя: прийти, понять и принять. Но я не обижаюсь, я бы даже сказал, что это для меня неважно, ведь я делал эту работу с огромной радостью; восемь лет ушло только на первую часть, а потом еще я писал и все остальное. И главное для меня — это чувство, что я ничего ниоткуда не заимствовал, ни у кого, ни у какого художественного направления или еще откуда-то. Вот поэтому мне эта работа так нравится. И не забывайте, что до недавнего времени эта вещь совершенно не имела успеха у публики.

На «Большое стекло» у вас ушло целых восемь лет, и в то же время вы используете в своем творчестве реди-мейды, «готовые вещи». Что движет вами, когда вы определяете, какие именно готовые вещи станут объектами искусства?

В этом случае мой замысел состоял в том, чтобы найти — не просто найти, а выбрать, определить наверняка — объект, который не будет привлекать ни красотой, ни безобразием. Найти точку безразличия, когда я смотрю на него. Конечно, можно сказать, что таких объектов сколько угодно. И в то же время их не так много.

Когда долго смотришь на что-то, вещь вдруг становится ужасно интересной, можно даже в нее влюбиться. Но, как только она мне понравилась, я должен от нее отказываться. Так что выбор пал в конечном итоге всего на несколько объектов, полностью отличающихся друг от друга. За 30 лет я создал всего 13 реди-мейдов, и я рад, что они совершенно не похожи друг на друга. Иначе говоря, то, что они абсолютно разные, что между ними нет никакой связи, и доказывает, что в этих работах нет никакого стиля.

Если я правильно поняла, вы также попробовали обесценить произведение искусства как таковое, просто сформулировав следующее высказывание: «Если я говорю вам, что этот объект — произведение искусства, мои слова превращают его в произведение искусства».

Так и есть, но выражение «произведение искусства» вообще для меня ничего не значит. И слово «искусство» меня совершенно не заботит, до такой степени оно дискредитировано.

Но ведь вы и сами многое сделали для его дискредитации?

Определенно, сделал. Я действительно хотел избавиться от искусства примерно так, как многие сейчас хотят покончить с религией. Сегодня все приходят в восторг от искусства, в чем я не вижу особенного смысла. Вообще, я думаю... Не знаю... Я тут в сложном положении: я сам всю жизнь в искусстве, но все-таки мечтаю покончить с ним.

Считается, что дадаистское движение против искусства пошло ему на пользу, так как обновило, оживило и возродило интерес к нему зрителя. Вы не предполагаете, что и ваши выступления в конечном итоге окажутся на руку чему-нибудь вроде того же искусства?

Хотите сказать, что я действовал против самого себя? В то же время, если бы я в какой-то момент оставил искусство, я бы вообще исчез, стал незаметен... Нас таких, возможно, человек 100. Мы сомневаемся в искусстве, почти готовы отказаться от него и убеждаем себя в том, что оно не так важно, как религия и тому подобное. А кого это интересует? Вообще никого.

Однако многим людям есть дело до искусства, и прежде всего потому, что оно стоит денег. Вы сами создали отлично продаваемые вещи, когда использовали уже готовые предметы и подписали их своим именем. В 1964 году выпустили даже некоторое количество таких объектов специально для того, чтобы вы могли их подписать. Получается, что вы можете дополнительно производить эти реди-мейды, каждый из которых стоит около £2 тыс.

Ну, это все правда, но цена вовсе не так уж высока. Я вам объясню, почему я так считаю. Сравните с живописью любого художника — там ведь цена формируется сопоставлением с другими художниками, более известными. А если так, то я в низшей лиге, и это меня извиняет. Потому что в высшей лиге — £20 тыс., £2 млн, если речь идет, к примеру, о Сезанне или Пикассо. Вот видите, цена на реди-мейды с ними просто несравнима.

Но, если вы и дальше пойдете по пути отрицания искусства, что получится, когда эти реди-мейды продолжат производить в больших количествах? Не кончится ли тем, что любой сможет купить такое уже за пару шиллингов?

Нет-нет, надо их подписывать. Они у меня подписаны и пронумерованы, каждого выпущено только восемь штук — все, как обычно делается со скульптурами. Так что все это еще в зоне искусства. А если говорить о технической стороне вопроса, то просто делаете ровно восемь, подписываете их и нумеруете — вот и все. Больше у вас не должно быть ни одной такой же вещи, даже если они продаются свободно в магазинах.

Получается, как только заканчивается ваша работа художника над объектами, далее их производство, подпись и продажа вполне укладываются в рамки существующего рынка искусства?

Да, так все и получается. А где бы я был в противном случае? Возможно, в клинике для душевнобольных.

Дадаисты, помимо живописи, увлекались так называемыми хеппенингами, которые сейчас активно возрождаются в искусстве. Вы когда-нибудь видели или участвовали в чем-либо подобном? Вам это близко?

Я обожаю хеппенинги! Я знаком с Аланом Капроу (американский художник и теоретик искусства, автор концепции хеппенинга и его названия. — TANR). Это всегда изумительно. Их успех связан с тем, что они представляют зрителям скучное действо. Это потрясающая идея — использовать скуку для того, чтобы привлекать публику. Зрители приходят на хеппенинги не для того, чтобы чем-то воодушевиться, а чтобы поскучать. Неожиданное развитие новых идей, правда?

Когда вы выступили за полный отказ от тради- ционных ценностей в искусстве, ваши идеи всех потрясли. Вы шокировали кубистов, широкую аудиторию, главное, покупателей искусства. Как вам кажется, сейчас публику можно чем-нибудь так же поразить?

Нет, думаю, с этим покончено. Нельзя шокировать людей теми же идеями во второй раз. Я даже не знаю, что сегодня можно сделать, чтобы они были поражены. Даже на эти хеппенинги, на которых так скучно, люди продолжают ходить и смотреть, что делает Капроу или Клас Ольденбург и все другие. И я тоже продолжаю ходить. Скука становится там целью, смыслом всего.

Вам жаль, что такие шокирующие выступления, как ваши, больше невозможны, или вы вините художников в том, что публика теперь всегда ждет, чтобы ее шокировали?

Нет, просто теперь необходим шок другого типа... Возможно, он будет связан с чем-то совершенно иным, я бы сказал, не искусством (anart) или даже вообще не искусством (no art at all) — там вообще не будет искусства, а при этом что-то будет. В конце концов, слово «искусство» связано со словом «делать», что значит не просто результат, а сам процесс делания. Ты становишься художником в ту минуту, когда в него включаешься. Иначе говоря, ты продаешь не работу, а процесс создания.

И так может любой?

Абсолютно! Но мы в нашем обществе однажды решили выделить людей, которых мы назвали художниками, и других, которых назвали врачами, хотя это разделение совершенно искусственное.

В 1920-е годы вы провозгласили, что искусство умерло. Но ведь это не так?

Попробую объяснить, что я под этим подразумевал. Оно мертво в том смысле, что, вместо того чтобы заниматься раскладыванием по полочкам — сколько-то художников, столько-то квадратных метров, — оно станет универсальным, станет частью жизни каждого человека. Каждый будет художником, но не будет именно так называться.

И через полвека интервью остается захватывающим зрелищем

В конце 1960-х фигура Марселя Дюшана еще не обрела той значимости, которой обладает в наши дни, но уже вновь была окутана славой после десятилетий безвестности, когда искусству он предпочел шахматы. Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг и Джон Кейдж считали его своим другом и учителем. В 1950-е годы именно они пробудили интерес к нему, поддержанный в 1960-е представителями британского и американского поп-арта и позже подхваченный концептуализмом. В 1963 году в музее Пасадены в Калифорнии состоялась первая ретроспектива Дюшана. За ней последовала еще одна — в Галерее Тейт в Лондоне в 1966 году.

Джоан Бейквелл вспоминает, что в 1968-м художник приехал в британскую столицу в связи с открытием выставки в галерее Alecto.

«Мы понимали его значение, а, поскольку программа у нас была со слегка анархическим оттенком, нам нравились такие персонажи, раскачивающие лодку», — говорит журналистка, в то время ведущая ночной программы ВВС Late Night Line-Up.

Интервью было записано в телевизионной студии ВВС в Западном Лондоне. На время записи туда привезли несколько реплик реди-мейдов Дюшана, созданных после Второй мировой войны и теперь хранящихся в музеях по всему миру. Бейквелл запомнила, как вышла встречать художника в фойе, где он стоял рядом с одной из своих первых «готовых вещей» — велосипедным колесом. «Он признался, что наслаждался реакцией проходящих мимо на эту довольно странную штуку, — рассказывает она, — и по-детски радовался тому, что столько людей чувствовали себя сконфуженными».

Дюшан был «почти мирный», по впечатлениям Бейквелл. «С ним было очень приятно, он был, без сомнения, невероятно умным, постоянно улыбался. Он почти заигрывал со мной, это было очень по-французски. В нем и было очарование настоящего француза. Он никуда не спешил, не пытался навязать свои взгляды, свое мировоззрение; он просто пришел поделиться своими мыслями и был на редкость доброжелателен», — вспоминает Бейквелл.

Дюшан легко отвечал на вопросы, которые могли бы смутить любого художника, включая вопросы о продажах. Бейквелл подчеркивает, что подход к гостям в ее телепрограмме не был конфронтационным или агрессивным. «Если бы я была репортером новостей, я бы сразу спросила: „Вы что, издеваетесь над публикой? Как вам не совестно заламывать такие цены? Это все обман!“» — говорит она. Но ведущая видела свою задачу прежде всего в сотрудничестве и взаимодействии с художником, у которого брала интервью.

Под конец получасового разговора о работах Дюшан признался, что у него двойственное отношение к себе как к художнику. «Больше всего ему хотелось поговорить о шахматах, — делится впечатлением журналистка. — После интервью, когда мы вышли немного выпить, он признался: „Моя истинная страсть — шахматы. Вы об этом слышали?“. А я ответила: „Нет, я сама очень плохо играю“. И это его ужасно расстроило. Он бы обрадовался, если бы я могла с ним сыграть». В конце интервью с Джоан Бейквелл Марсель Дюшан говорит: «Ну, я доволен». Наклонившись вперед, он бросает на нее одобрительный взгляд, откидывается на стуле, затягивается сигарой, которую жевал на протяжении всего разговора, и смотрит по сторонам. Это финальные кадры последнего телеинтервью художника. Ранним утром 2 октября того же года, после долгого ужина с друзьями, фотографом Ман Рэем и критиком Робертом Лебелом, 81-летний Марсель Дюшан скончался в своем доме в Нейи-сюр-Сен во Франции.