Тадаси Кавамата: «Я представляю свое искусство как жевательную резинку»

Вы вслед за Александром Бродским продолжили музейный проект «Кабинет директора». Как вы считаете, насколько ваша работа отражает личность человека, который в нем работает?

Я встречался с директором музея Мариной Лошак, но только когда я пришел в сам кабинет, мне действительно стало ясно, как действовать. Кабинет директора — это не пустое пространство. Любой большой музей очень сложно понять, и еще сложнее — изменить. То, что я создал, совсем недавно было невозможным, поэтому я постарался сделать в музее как можно больше. И результат стал сюрпризом для всех.

Что вы решили сделать в кабинете?

Как и в других частях Пушкинского, я свил гнездо.

Обычно вы создаете каждый проект специально для площадки, где он разместится, а не выставляете ранее созданные работы. Почему?

Мне такой подход нравится по многим причинам. Когда я только начинал карьеру художника, у меня не было работ, которые нужно было бы хранить, потому что у меня попросту не хватало денег, чтобы где-то держать мое искусство. Когда я взялся за инсталляции, я подумал: может, стоит создавать работы сразу на месте, там, где будет выставка? С тех пор так и делаю. В общем, основная причина — экономическая. Во-вторых, я раньше жил в Японии. Когда европейские кураторы приглашают японского художника, они вынуждены столкнуться с большими тратами: помимо внушительных расходов на билеты, есть и еще более внушительные — на транспортировку и страховку работ. Пригласить меня выходит дешевле — мне достаточно билета. Все необходимые материалы и инструменты я могу найти на площадке. Так что я ничего с собой не везу, просто приезжаю и какое-то время живу.

В работах вы часто задействуете уже использованные материалы и не покупаете ничего нового. Как вы находите предметы, из которых будете создавать инсталляции?

Я спрашиваю, что есть ненужного на площадке. У строительного мусора в этом смысле уже есть связь с местом, где появится инсталляция. В этот раз мне достался старый паркет из усадьбы Голицыных. Я всегда так говорю: «Посмотрите на эту дощечку — это часть того паркета. Сколько людей по ней прошли? Сколько всего она повидала?» Для меня важно использовать богатый историей материал. С паркетом я работал в Итальянском дворике, но в других местах использовал и новое дерево.

Почему вы сами выступаете в роли плотника при создании своих работ, а не просто даете указания ассистентам?

Я — не архитектор. Мне нравится процесс создания работ. Можно было бы бегать и диктовать всем, как что сделать, а потом объяснять, как переделать, но я предпочитаю быть в физическом контакте со своими инсталляциями. Тем более с материалом никогда не понятно, какого он будет размера, сколько его будет, насколько он старый, сколько весит и т. д. Сплошная физика: направление, место, масштаб, ветер, давление, гравитация — все имеет значение. Я стараюсь все проверять сам: масштаб, какой стороной закрепили объект и т. д. Но хорошо, когда есть ассистент, который всегда находится на площадке.

Вы часто работаете со студентами-архитекторами. Вы передаете им свой опыт?

Не имею представления! Я никогда не учился архитектуре. Я, скорее, принадлежу к школе масляной живописи — по крайней мере, принадлежал, когда учился. Но преподавать я начал именно студентам-архитекторам, и оказалось, что это очень интересные люди. Правда, в архитектуре много ограничений. У меня гораздо больше свободы.

По-русски ваш проект называется «На птичьих правах», но оригинальное название — Para-Site (игра слов: от англ. parasite — паразит, греч. приставки πᾰρά- со значением отклонения и англ. site — место, пространство). В более ранних интервью вы упоминали, что интересуетесь феноменом паразитизма. Почему?

Я не верю, что можно создать абсолютно новый предмет искусства. А еще я рассматриваю свое искусство как стрит-арт, как граффити. Я не чувствую нужды в том, чтобы оно было увековечено. Например, когда я был в Нью-Йорке в восьмидесятых, уличное искусство и граффити были на пике популярности. В частности, мне было интересно, как бездомные на улицах обустраивали уголки, в которых жили, и украшали это пространство. Там не было ничего монументального, все было очень хрупким, временным. И это тоже своего рода анонимное искусство. Для меня Para-Site — это про гнездо: паразит вьет гнездо, например, на здании. И оно само по себе тоже паразит, пусть даже временный. Впрочем, и человек, который изначально это гнездо свил, может двигаться дальше. Я представляю свое искусство как жевательную резинку: люди жуют жвачку, а потом прикрепляют под стулом. С моими работами — так же. В общем, если вернуться к концепции Para-Site, с одной стороны, идея проста, а с другой — у этого слова есть множество значений.

На этот раз вы, получается, паразитируете на классическом искусстве?

Выходит, что так!

Ранее вы упоминали, что собираете фотографии несчастных случаев, стихийных бедствий и подобных происшествий. Это часть вашего рабочего процесса?

Не совсем. Я делаю это для вдохновения. Еще когда я был студентом, у меня была огромная коллекция таких снимков, тысячи две или даже три. Меня очень впечатляют такие события. Людям подвластно далеко не все. Во время катастроф происходящее полностью выходит из-под нашего контроля, все события случайны. И у меня эти снимки оказываются благодаря стечению обстоятельств.

Вы жили в Японии — стране, для которой тайфуны и цунами не редкость. Наверное, это тоже на вас повлияло?

Конечно. Я даже делал в Париже инсталляцию, которая представляла собой большую волну из старой мебели [выставка «Под водой» в галерее Камеля Меннура].

А в Японии что-то подобное делали?

Когда я выставлял эту же работу в Центре Помпиду в Меце, приходили японцы. Меня не хотят приглашать в Японию — все-таки это слишком тяжелые работы. Не думаю, что делать такие инсталляции, связанные с цунами, в Японии вообще возможно.

С какими сложностями вы сталкиваетесь как восточный художник в западной культуре? Ваши работы теряют что-то при переводе?

Даже не знаю. Мне нравится сохранять дистанцию. Я живу в Париже, но я разговариваю там в основном по-английски. Английский для меня не родной язык, но и для французов он не родной. Мы оказываемся в нейтральной ситуации. Мы могли бы говорить по-французски, и для них бы все происходило «в оригинале». Не думаю, что это хорошо. Я предпочитаю дистанцироваться. В том числе от Японии: даже в Париж переехал. Я живу в Париже ради этого расстояния. Мне нравится быть в подвешенном состоянии. Не иметь корней.

Вы упоминали, что вам нравится искусство Марселя Дюшана…

Да он всем нравится!

Это вы справедливо заметили. Но, может, вы чувствуете с ним особую творческую связь?

Дюшан загадочный — тем мне и нравится. Сам по себе простой, но вместе с тем порождающий многое. Совсем не коммерческий, не слишком популярный — по крайней мере, в свое время. Это прекрасный пример того, каким должен быть художник.

Значит, вы любите, когда искусство остается простым?

Да. Простым, не слишком коммерческим, не слишком легким для потребления. Сейчас все пытаются «употребить» художника и его работы, например в случае Яёи Кусамы, Такаси Мураками, — в них нет ничего плохого, но я не хочу делать подобное искусство.

Почему нет?

Потому что мне не нравится слишком доступное. Такие вещи становятся слишком популярными. Важно, чтобы зрителю было над чем задуматься. Я хочу, чтобы мои работы отличались от других.

Хотите создавать нечто более интеллектуальное?

Нет, вовсе нет! Скорее, более странное.