Кирилл Чёлушкин: «Пока я использую простой, как мычание, язык рисунка»

Вы получили архитектурное образование. Каковы его преимущества — или недостатки — по сравнению с традиционным художественным образованием?

Это был вполне осознанный выбор. Стоило ознакомиться с тем, что происходило в других вузах, посмотреть уровень работ, как стало совершенно очевидно: вот это все абсолютно точно не то, чему бы я хотел обучиться. МАРХИ (Московский архитектурный институт. — TANR) же давал системный подход к разнообразным проявлениям культуры, что позволяло потом успешно работать в самых разных отраслях искусства. Очень важно, что там ты получал обширный инструментарий без идеологии. Аналитическая изобразительная школа и тогда и теперь, считаю, самая прогрессивная и интересная система.

Кто из художников прошлого или тех, кого вы знали лично, оказал на вас влияние или вызывает восхищение?

Оказывает влияние совсем не то, что тебе нравится. Хочется ведь думать, что это непосредственно сам Леонардо или напрямую русские кубофутуристы — в общем, что-то красивое, пафосное. А на самом деле влияние на тебя оказывает среда, в которой ты постоянно находишься, только ты еще об этом не догадываешься. Потом выяснится. Так что в бессознательном возрасте на меня скорее влияло кино, поскольку волею обстоятельств удавалось смотреть с живым синхронистом западное кино до того, как оно выходило на широкие экраны, если вообще выходило. Это неореалисты и «новая волна». Фильмы Андрея Тарковского, Владимира Кобрина, потом Алексея Германа. С тем, что происходило в искусстве, можно было ознакомиться исключительно из журналов «Америка» и «Англия», которые находились в доме в неисчерпаемых количествах. Все это помимо воли записывалось на подкорку. 

Из более сознательного ученического периода я бы назвал Питера Кука — отца концепции хай-тека, принесшего идеи научной фантастики в архитектуру, создателя «Аркигрэма» — самой важной и влиятельной группы в прогрессивной архитектуре 1970-х. Вот с ним я как раз знаком лично. Недавно, на радость мне, в Центре Помпиду случилась огромная подробнейшая выставка «Аркигрэма».

Также я бы назвал доктора Фрая Отто (немецкий архитектор, создатель мембранных конструкций. — TANR). Повезло провести какое-то время в его студии. Мэтр выращивал в ней всевозможные виды плесени, грибы ползли по стенам, где-то растягивалась ласточкина слюна. Тут в изобилии пробовалась на прочность паутина — там испытывались на прогиб стрекозиные крылья. Различные клейкие массы текли, сочились, свисали и тянулись повсюду. Везде что-то пузырилось, вздувалось, булькало, потрескивало. Ну да, а потом все это можно было обнаружить в учебниках по архитектуре новейшего времени либо живьем в виде гигантских стадионов или национальных павильонов на Экспо.

Назову также Арату Исодзаки, человека загадочной японской души и глубочайшего проникновения в суть. Потрясающий пример того, как понимание философии и собственная концепция отливаются в форму или в выставку.

Из более позднего я не могу назвать кого-то определенного. Потому что предпочтения меняются. Иной раз запомнится что-то мельком увиденное. Иногда я вижу отличную работу, у которой многому можно научиться, но выясняется, что она была единственная, сделана случайно, имя автора ничего не говорит. Вообще очень много хорошего происходит случайно, часто неосознанно.

Вы одним из первых российских художников стали работать с технологией мэппинга, ваша видеоскульптура выставлялась в Espace Culturel Louis Vuitton еще в 2007 году на выставке Moscopolis. Сохранился ли ваш интерес к этой технологии теперь, когда ее освоили многие другие художники?

Справедливо было бы сказать, что никаких программ для мэппинга в 2007 году не существовало. Только где-то в 2011 году эта тема раскачалась для общего употребления. А тогда свои видеоскульптуры я собирал и монтировал в компостинговых программах, на коленке, по наитию. К сожалению, технология видеомэппинга сегодня заточена под рекламные шоу и используется в основном виджеями для развлекательных вечеринок. Все превратилось в довольно незатейливый трюк со стандартным набором программных видеоэффектов. То есть вместо искусства технология успешно заехала в шоу-бизнес, вполне себе комфортно устроилась в индустрии развлечений. 

Какие еще новые технологии в искусстве вам кажутся перспективными — для вас или для искусства в целом? 

Например, я внимательно слежу за тем, как развивается Tilt Brush VR (трехмерное рисование в виртуальной реальности. — TANR). Идея отличная. Пока там все не блестяще и даже вредно для здоровья, но с дикой скоростью развивается. Сейчас эта технология работает на уровне игрушки с весьма ограниченными возможностями, но у нее довольно широкий горизонт. В общем, все замерли в ожидании. 

Я прошу уже лет десять, чтоб изобрели мне жидкий монитор. Ученые говорят: пока невозможно. В виде краски или пасты. То есть берете ведро — 3 л экрана — и наносите его просто кистью, валиком или распылителем в таких местах, столько и такой формы, как вам надо. Одним массивом или дискретно. Сигнал поступает с какого-нибудь носителя. Жидкий монитор полностью меняет понятие дизайна, облик внешней среды, архитектуру, моду, кино... А если серьезно, то я не считаю, что какие-то технологии существенно изменят ситуацию. Они не рождаются сами по себе, для их появления должна возникнуть внятно сформулированная потребность.

Вы много работаете в необычной технике — рисунок на холсте. Почему вы предпочитаете его живописи или графике на бумаге?

Пока я жду, когда мне изобретут жидкий экран, я использую то, что вообще не является никакой техникой. Нулевой, матричный, максимально примитивный, лишенный самой возможности развлечения или фокуса, простой, как мычание, язык рисунка. На холсте я работаю только по техническим причинам: бумага не выдерживает такого обращения и немедленно травмируется. В ход идут ножи и грубый наждак — в общем, бумага не подходит. 

Вы не раз говорили, что язык живописи себя исчерпал. Что пришло, или приходит, или придет в будущем ему на смену? 

Это сложный вопрос. Да, я действительно считаю, что язык живописи уже был в своей наивысшей точке. Он уже был максимально проявлен во всей своей боевой мощи. И им, этим блистательным и сверкающим, говорило то время — то, но не наше! Наше желает быть явлено миру другими способами. Какими — этого никто не знает. Может, теми, где возможны открытия и развитие. 

Важно ли для вас как для художника быть частью какой-либо среды, сообщества, круга единомышленников и почему?

Думаю, что это категорически важно в молодости, в начале карьеры, но потом этого уже не требуется. А совсем потом это уже и недопустимо.

Большинство художников еще в советское время для заработка занимались иллюстрацией, а в свободное время — «высоким» искусством. Почему вы, известный художник, обратились к иллюстрации и занялись изданием книг?

Немного не так. Какие-то легкие работы в издательствах случались уже в очень раннем студенческом возрасте. У нас в институте в традиции всяко поддерживать друг друга и делиться работой. Уже на первом-втором курсе я попробовал сотрудничать с издательствами. Больше ради любопытства, это было интересно. Затем наступил 1991 год, и все одномоментно, разом захлопнулось и исчезло — я про «в советское время для заработка». И вот у меня вышла первая книга, «Японские сказки». Так получилось, что она тут же отправилась в высшую лигу на Biennial of Illustration Bratislava (крупнейший в мире и самый авторитетный форум в области иллюстрации, который проводится с 1967 года, куда можно попасть только по выдвижению Международного совета по книге. — TANR), а значит, автоматически попала на все остальные значимые биеннале, триеннале и прочие форумы, завоевала кучу наград. Я, конечно, наблюдал за этим широко раскрыв рот. Ну а затем для меня сразу же наступило «заграничное время для заработка». Испробовав все типы отношений и поработав со многими значимыми издательствами и в Азии, и в Америке, и в Европе, я сильно приуныл. В 2006 году написал письма своим добрым издателям, душевно всех поблагодарил за сотрудничество и распрощался. На этом тема была закрыта. 

Однако не прошло и пяти лет, как выяснилось, что все ж кое-чего я не попробовал — быть хозяином предприятия и владеть всем проектом целиком. А это уже был совсем другой «вид спорта». Таким образом, в 2010–2011 году образовалось издательство Chelushkin Handcraft Books как такой подопытный художественный проект, скорее, из озорства и нахальства. Как реакция на ужасающее, отчаянное положение дел в отечественном книгопроизводстве. А я выпускаю отличные, высококлассные, качественные, абсолютно конкурентные проекты. 

Как для вас взаимосвязаны бренд вашего издательства и ваш личный бренд как художника? 

Художник создает свой бренд и так, автоматически. В конце концов, он сам и есть бренд. Он не создается волевым решением на ровном месте. Он сам по себе образовывается, со временем, выковывается, выкристаллизовывается из вашей работы. Это же целый комплекс ассоциаций, связанных и с вашей репутацией, и с кучей всего прочего. Каков он, этот бренд, и есть ли он — это, скорее, вопрос к стороннему наблюдателю (если, конечно, мы не обсуждаем банальную торговую марку).
Связи между личным и издательским до последнего времени не было никакой. Однако из-за некоторых стратегических изменений издательского курса, которые происходят прямо в эти дни, ситуацию придется поменять. Все зависит от результатов нынче проводимого эксперимента.