18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Двухтысячные годы оказались отнюдь не «нулевыми» для московской художественной жизни. Что ни год, то открывался очередной частный музей: в 2006-м — Музей русской иконы, в 2007-м — музей актуального искусства Art4.RU, в 2009-м — музей «Дом иконы». Музеестроительный марафон наперекор финансовому кризису продолжился и в 2010-е. В конце прошлого года как-то тихо открылся огромный Институт русского реалистического искусства (ИРРИ), по сути тот же музей. Каковы же особенности этой частной музейной жизни?
В конце прошлого века в России было обыкновение обзаводиться корпоративными собраниями. Эту моду нарождавшиеся отечественные бизнес-структуры позаимствовали с Запада. Престижным казалось завести корпоративную коллекцию искусства и тем самым встать на одну ступень, например, с Deutsche Bank. Помянем собрания «Тверьуниверсалбанка», «Столичного банка сбережений», «Автобанка», «Инкомбанка» и других. Именно помянем, поскольку их уже нет как нет: одни задешево ушли с молотка, другие исчезли, просто канули в неизвестность. А вот имен тех, кто собирал и оплачивал эти коллекции, пожалуй, что и не вспомнить: анонимность — принцип корпоративного коллекционирования.
Притом что в тех собраниях встречались и топовые вещи (как один из «Черных квадратов» Малевича у «Инкомбанка», оказавшийся после распродажи его имущества в Эрмитаже), конечно, это были еще не музеи — это их предыстория. Основателей и владельцев частных музеев 2000-х мы знаем поименно и можем перечислить в порядке появления на свет их детищ: Михаил Абрамов (Музей русской иконы), Игорь Маркин (Art4.RU), Игорь Возяков («Дом иконы»), Алексей Ананьев (Институт русского реалистического искусства). Каждого из них — людей более или менее крупного бизнеса — к собирательству привели разные мотивы. Один поначалу решил обзавестись иконой со своим ангелом-хранителем, а там и другие стал собирать; второму было приятно тусоваться среди современных художников, и эту дружбу закрепили покупки картин, арт-объектов и инсталляций; третий (а по перечислению четвертый), памятуя давнишнюю учебу в средней художественной школе, начал аккумулировать у себя всю советскую живопись, еще оставшуюся вне государственных музеев. Коллекции они стали собирать не ради инвестиций или имиджа своих компаний, а из личных амбиций, ну и конечно, из любви к искусству тоже.
Таким образом в большое собирательство пришло личностное начало, до того прятавшееся по частным московским и на ту пору еще ленинградским квартирам. Кстати, и собирают музеестроители «нулевых» годов чаще всего целыми блоками, приобретая на корню как частные коллекции (российские и иностранные), так и содержимое мастерских художников (или их наследников), или скупая целые подборки аукционных лотов. За шесть-десять лет собирательства в их коллекциях оказалось от 2,5 тыс. («Дом иконы») до 4 тыс. (Музей русской иконы), и даже до 6 тыс. (ИРРИ) предметов искусства. Для сравнения: коллекция Museum of Russian Icons (Кливленд, США) американца Гордона Ланктона, собиравшего иконы на протяжении 25 лет, насчитывает всего около 400 единиц. Понятно, такие новые русские темпы были неведомы открывшим в начале прошлого века древнерусскую икону Илье Остроухову и Степану Рябушинскому. Впрочем, те патриархи собирательства об этом и не думали: у них было время и на размышления, и на выбор. Нынешняя, не слишком стабильная российская ситуация не дает такой временной форы: не купил — прозевал, не потратился в нужный момент — упустил. При этом никто не даст гарантии, что твой личный бизнес останется в неприкосновенности в ближайшее время. Случай с огромной коллекцией владельца «Арбат-Престижа» Владимира Некрасова, хотевшего в 2000-е открыть музей советского искусства, но вместо этого оказавшегося под следствием по делу, связанному с его бизнесом, — тому яркий пример. Собрание разорившегося коллекционера теперь постепенно рассасывается по распродажам. К уже указанным особенностям российского частного музеестроительства — личностности и амбициозности — прибавим еще одну — поспешность (и порой даже неразборчивость) в выборе, сопровождающую оптовые покупки.
Собственно, это и имел в виду сам владелец ИРРИ Алексей Ананьев, приобретавший в мастерских Юрия и Михаила Кугачей, Гелия Коржева, Виктора Иванова, Дмитрия Жилинского и на аукционах «Совкома» и «Замоскворечье» массу работ, когда признался в интервью (3 ноября 2011 года) русскому изданию Forbes: «Это как в лесу: собираешь грибы, а потом приходишь и думаешь, что с ними дальше-то делать. Далеко не все удается пожарить, что-то приходится засушить». «Засушить» — разумное решение. Именно это и предложил Ананьеву его консультант Юрий Петухов, еще полтора года тому назад работавший в ИРРИ в качестве арт-директора. Речь тогда шла о создании фонда неликвидов — избыточных для коллекции и не слишком качественных произведений советских художников, с тем чтобы постепенно эти вещи вернуть на арт-рынок. Упоминание о «неликвидах» стоило Петухову пребывания на посту. Впрочем, ИРРИ нашел себе других консультантов, с гораздо большим пиететом относящихся к соцреалистическому искусству и знающих его с прежних времен: доктора искусствоведения Виталия Манина, автора множества монографий о советских художниках, и Наталью Александрову, члена корреспондента Академии художеств и эксперта Министерства культуры РФ.
По словам Александровой, приглашенной Ананьевым для подготовки экспозиции, на трех этажах ИРРИ выставлено гораздо больше соцреалистов (их там около 500, а в фондах еще 5,5 тыс.), чем в Третьяковке. ИРРИ пытается следовать по стопам государственных музеев, стремясь приобрести аналогичные вещи — либо эскизы, либо авторские повторы картин известных художников: этюд к пропагандистской работе одного из любимых художников Сталина Владимира Ефанова «Незабываемая встреча» (сама картина в ГТГ), повтор «Товарищи К. Ворошилов и М. Горький в тире ЦДКА» Василия Сварога (оригинал — в Центральном музее Вооруженных сил) и так далее. То есть одна из целей музея — представить соцреалистическую иконографию. Эту часть коллекции ИРРИ можно назвать неким «музеем слепков», если так, конечно, можно говорить о живописи.
Справедливости ради нужно отметить, что в других случаях ИРРИ удалось собрать небезынтересные подборки работ художников, которых стоило бы назвать не столько соцреалистами, сколько художниками советского времени. Среди них «импрессионистические» приокские пейзажи Сергея Герасимова рубежа 1940–1950-х годов; не столь «суровые», как его картины, эскизы Виктора Попкова конца 1960-х — начала 1970-х. Имеется еще раздел с так называемой школой владимирского фовизма 1960–1970-х во главе с Кимом Бритовым. Однако если речь зашла о фовизме, считающемся одним из направлений модернизма, то о каком же реалистическом искусстве вообще можно говорить? Как представляется, строительство (точнее, реконструкция) самого огромного здания ИРРИ опередило построение эстетической концепции собрания.
Собирание икон и сопутствующая ему атрибуция, разумеется, не в пример более сложное занятие, нежели приобретение картин соцреализма. На познание самого предмета и на практический опыт затрачиваются не годы, а десятилетия. Тем более что речь в последнее время все чаще заходит о поздних иконах, XIX — начала XX века, которые пока еще недостаточно изучены. Таковых — мстерских, палехских, романовских и так далее — немало в собрании Музея русской иконы (МРИ). Они занимают половину первого этажа его нового здания, открывшегося в январе прошлого года. Впрочем, предмет гордости музея — критское письмо, иконы псковской школы XVI века, Богоматерь Одигитрия изографа Симона Ушакова и, так сказать, «образы с архитектурой», то есть иконы XVII–XIX веков с изображениями святителей и основанных ими монастырей (вот опять же примета специфического личностного отношения: Михаил Абрамов занимается строительным бизнесом). По части экзотической привлекательности имеется собрание эфиопского/абиссинского христианского искусства (около 2,4 тыс. предметов, «пакетом» приобретенных в Германии у коллекционера Минкус).
За собранием Музея русской иконы смотрят две пары глаз: директора Николая Задорожного, в прошлом коллекционера, известного своим участием в эпохальной выставке иконописи из личных коллекций 1974 года в Музее им. Рублева, и научный сотрудник Государственного Русского музея Ирина Шалина. Их иконофилия, которую разделяет теперь и Михаил Абрамов, настолько безмерна, что превращается в иконолимию (от греч. limos — голод). Музей русской иконы, как и ИРРИ, скупает блоками: 150 икон из бывшего собрания петербуржца Виктора Самсонова, еще в 1990-е годы мечтавшего основать подобный музей, части коллекций Николая и Сергея Воробьевых, 100 досок XIX–XX веков из бывшего собрания американца Ене Зайдельмана, проданных им в Бейрут и там же перекупленных МРИ, плюс уже упомянутые «эфиопы». И конечно, коллекцию пополняют приобретения у дилеров и на аукционах: у известного лондонского галериста Ричарда Темпла, у хельсинкского дома Bukowskis, на русских торгах MacDougall’s (Лондон) и у проживающих в Германии (теперь в Швейцарии) дилеров-напарников Бориса Берковича и Марка Нусиновского.
Как раз этот самый дилерский дуэт и подложил московским собирателям своего рода свинью, продав музейщикам те самые пресловутые десять икон, за которыми осенью прошлого года в МРИ явился отряд вологодского УВД. С чьей-то помощью — конечно же, как предполагаем, бескорыстной, — вологодские милиционеры забрали иконы XVII века, которые значились похищенными (впрочем, все они без инвентарных номеров и тем более без печатей) в деле 27-летней давности об ограблении Великоустюгского музея-заповедника. К МРИ у правоохранительных органов претензий не было: представители музея приобрели доски как добросовестные покупатели, то есть не ведая о криминальном происхождении вещей. Но посмотреть на грабителя, отсидевшего положенное, москвичам захотелось. Месяц тому назад они встретились с неким Валерием Листовым, сожалевшим о содеянном, но попенявшим вологодским музейщикам на плохую охрану экспонатов в те годы. Теперь Листов продолжает работать по профилю, только в том смысле, что держит в Вологде антикварную лавку.
Собирание икон, как становится очевидным, сопряжено с риском нарваться на краденые вещи. Другое дело — риск профессиональной, атрибуционной или реставраторской, ошибки. Вполне можно понять желание сотрудников МРИ увидеть в остатках доски с рваной паволокой и облупившейся краской признаки более древнего образа. Среди собирателей в ходу такое выражение: «Чувствую животом, что…» Однако и живот может подвести — случаются очень спорные вещи, по поводу которых непрестанно идут искусствоведческие дебаты: того или иного времени работа или, может быть, вообще «фальшак». Традиция оспаривания — давняя, чуть ли не со времен многоопытного Ильи Остроухова.
Однако речь о другом. Когда в музейной экспозиции выставляют икону, от которой сохранилось лишь 30% изначальной живописи и которую реставраторы, а по сути поновители, потом дописывают до «антикварной кондиции», возникает вопрос: насколько считать ее подлинной? Конечно, нехорошо такую доску выбрасывать, но тогда ее нужно сопровождать аннотацией: мол, сохранилось от прежнего столько-то и столько, а восстановленную икону мы показываем как исключительный образец старой иконографии.
И тогда 70% дописей были бы правильно восприняты зрителем. А между тем Музей русской иконы с апреля прошлого года является членом ICOM — Международной музейной конфедерации и, следовательно, должен соответствовать ее требованиям.
Блиц-обзор всего лишь некоторых частных музеев «нулевых» годов (а мы не рассматривали еще петербургские), разумеется, не предполагает каких-нибудь окончательных суждений. Однако есть ряд наблюдений. Среди них — то, что собственно строительство музеев опережает разработку их концепций. Торопливость собирания вещей идет ли на пользу музеям? Но таковы, вероятно, сегодняшние российские условия: не поторопишься — так ничего и не будет. И другой вопрос: выдержат ли частные музеи пертурбации нашего времени или же их ждет судьба корпоративных коллекций 1990-х? Вот в чем вопрос.
