Фрида и Диего. Секс и революция

Такое ощущение, что в этом году музейщики и кураторы других институций вступили в сговор, цель которого — показывать зрителям искусство только через призму гендерных отношений. В кильватер недавно открывшейся в ГМИИ им. Пушкина выставки «Пикассо & Хохлова» теперь встраивается манежная «Viva la vida. Фрида Кало и Диего Ривера». Таким образом, у любителей романтических историй есть возможность в течение новогодних каникул погреться у костра страстей, измен и скандалов испано-русской и мексиканской художнических пар.

Костер Фриды и Диего горит жарче других: слишком много страстей и обид в него было брошено. Их роман, ко всему прочему, прекрасно и чрезвычайно обильно проиллюстрирован. Речь идет не только об исповедальных картинах-ретаблос отчаянной мексиканки, живописавшей драматические и даже пиковые моменты их совместной жизни, но и о более чем 800 снимках, сделанных такими мастерами, как Тина Модотти и Николас Мюрей, фотографами Vogue и просто безымянными репортерами. Может даже показаться, что этот роман и затеян был для того, чтобы выставлять его напоказ. Многое в нем было демонстративного и рассчитанного на скандальную огласку. Это касается и его пьяных выходок, и ее показного сквернословия, и их потасовок. Экстравагантная сеньора желала к тому же, чтобы ее любовные похождения в отношении обоих полов стали достоянием общественности. 

Эти двое были совершенно разными людьми, и не только по возрастным и физическим параметрам (он был вдвое старше ее и чуть ли не втрое массивнее — впрочем, говорят, такая разница часто сближает). В творчестве Фриды все было сугубо личностное — у Диего же, наоборот, ничего личного, только общественно значимое. Мысли монументалиста были обращены к классовой борьбе и светлому будущему народа — тут ли до мелочей семейной жизни? Если Фриде нельзя было не переживать свою физическую и нравственную боль, то Диего с азартом предавался играм в политику: он то присягал правоверным коммунистам, то перебегал в лагерь их оппозиционеров-троцкистов, то, как блудный сын, возвращался к изначальному «усатому» авторитету (в чем ему следовала и Фрида). 

Эти шараханья походили на перепрыгивания из одной постели в другую, в которых Диего был мастером. Мимо Риверы еще со времен его парижских блужданий по мансардам мало кто из слабого пола мог проскользнуть. Своей эротической напористостью он сумел зомбировать тихую русскую девушку, скромного книжного иллюстратора Ангелину Белову, которая, несмотря на смерть их ребенка и последовавший разрыв, уехала к нему на родину в Мексику, где издали наблюдала за чередой браков своего кумира. Маревна (Мария Воробьева-Стебельская) хотя и не сразу сдалась, но тоже в конце концов попала под обаяние «толстого чудовища с взлохмаченными волосами» (впрочем, она любила и такого же неопрятного Хаима Сутина) и получила от него на память дочку Марику. Можно заключить: Парижская школа, парижские нравы. А заодно вспомнить о романах Амедео Модильяни с Жанной Эбютерн и Пабло Пикассо с Мари-Терез Вальтер и Дорой Маар, добром не кончившихся. Однако этого «людоеда», как прозвал художника то ли Эренбург, то ли Савинков, любили женщины как Старого, так и Нового Света. Два таких же «сувенира» от Риверы достались его сооте­чественнице, писательнице и эффектной модели Гвадалупе (Лупе) Марин. С Фридой же все было не так, как с другими.

Трудно понять, как после такой умницы и красавицы, какой была Лупе, Ривера решился связать свою жизнь с инвалидом, да еще с замашками хулиганистого мальчишки. Первым о причине такого поступка спросил отец Фриды Гильермо Кало, предупреждавший Диего перед помолвкой, что после перенесенного полио­миелита и, самое главное, ужасной травмы, полученной в результате автокатастрофы, его дочь никогда не станет физически полноценной женщиной. В таком случае не было ли в связи Диего и Фриды своего рода общественного вызова, желания выставить напоказ свою такую неординарную связь — связь двух радикальных коммунистов, говоря высокопарно, борющихся с жестокой судьбой посредством любви? Вероятно, так они себе и представляли свой эротически-партийно-артистический союз. Поэтому стоит ли удивляться тому, что Ривера отдал свою брачную ночь не ложу любви, а разливанному морю текилы вкупе с револьверной пальбой по гостям (по счастью или по сценарию, оказавшейся мимо целей), от души погуляв и покуролесив, словно лихой махновец в Гуляйполе? Вполне вероятно, что между коммунистической пассионарностью и народной вольницей он поставил знак равенства. Впрочем, трудно разобраться в громокипящих характерах жителей этой страны, смешивавших в одном котле революцию, секс, национальную гордость и творчество. Чтобы все это понять, вероятно, надо быть Сергеем Эйзенштейном, затеивавшим снять фильм о революционерах в сомбреро, или Джоном Ридом, написавшим «Восставшую Мексику». 

Рискнем предположить, что Ривере Фрида была нужна как абсолютное воплощение некоего образа любовницы-мученицы. (Это была его давняя idée fixe, о которой он как-то обмолвился, говоря об Ангелине Беловой: «Она дала мне все, что женщина может дать мужчине. В свою очередь, она получила от меня все страдания, которые мужчина может причинить женщине».) Можно сказать, что Ривера обручился не только с любимой женщиной, но и с болью, которой он, выходец из благополучной зажиточной семьи, учившийся в лучших художественных заведениях Мексики и Испании, не видевший боен мексиканской революции (эти годы он провел во Франции и Италии в компании богемных друзей), никогда не знал, но хотел узнать. Фрида стала для него болевым барометром. Ему, человеку, которому поручали изображать на огромных стенах историю народа, полный кровавых эпизодов эпос, цена крови и страданий была неизвестна. 

В некотором смысле Фрида стала для Диего зеркалом Мексики, отражением мучений страны, на протяжении более десятилетия занимавшейся самоистязанием и самоистреблением. И сама она хотела хоть в какой-то мере ассоциироваться с восставшей Мексикой, даже год своего рождения изменила с 1907-го на 1910-й — год начала революции. Кажется, что оба они это болевое состояние в какой-то степени сами бередили, постоянно причиняя страдания друг другу. Он изменял ей направо и налево и дошел до того, что переспал с ее младшей сестрой Кристиной. И это стало самой страшной травмой и пыткой для Фриды, через этот болевой порог она так никогда и не смогла переступить. В отместку она заводила самые причудливые романы (а может быть, некоторые сама же и выдумала). Она прикидывалась «нетрадиционалкой», выставляя откровенные фото с певицей Чавелой Варгас (вообще фотография, как становится понятно, играла огромную роль в жизни Кало); флиртовала со стариком Троцким, нашедшим временное убежище в ее с Диего Голубом доме; что-то у нее было —или так только говорят — с каталонским художником Жозе Бартоли и с американским скульптором Исаму Ногучи; от десятилетнего романа, большей частью «по удаленке», с фотографом Николасом Мюреем осталась толстая связка писем (недавно она была продана на одном аукционе в Нью-Йорке). 

Фрида пыталась привлечь к себе внимание и другими способами. Скрепить брак с Диего общим ребенком не получилось (три неблагополучные беременности, кончавшиеся клиниками). Сегодняшние психиатры, лишенные пиетета к творческим личностям, утверждают, что художница по большей части строила свой имидж «на собственной физической боли и повествованиях о все тех же нерожденных детях; она сама себя загоняла в эти страдальческие раскачки, наслаждаясь физической и душевной болью». На этом настаивают и те, кто приписывает Фриде синдром Мюнхгаузена, то есть стремление привлечь к себе внимание посредством выдумки; у нее якобы проявился психопатологический синдром, который заставляет пациента желать операции, чтобы вызвать жалость у окружающих. Те же психоаналитики говорят, что ей вовсе не требовалось делать 30 операций, что все это были «истерические компоненты». Но не будем рыться в амбулаторных карточках и просто примем к сведению и такое довольно жестокое обоснование.

Для Фриды Диего был идолом. В своем дневнике она повторяла, как молитву: «Диего — начало, Диего — мой ребенок, Диего — мой друг, Диего — художник, Диего — мой отец, Диего — мой возлюбленный, Диего — мой супруг, Диего — моя мать, Диего — я сама, Диего — это все». Рефреном ее жизни стало: «Диего — монстр и святой в одном лице».

Фрида нередко изображала своего «людоеда»: либо в паре с собой, словно на семейном провинциальном портрете, либо же на своих автопортретах в виде кружка-бинди посреди лба (священный знак у индусов). А возможно, это была аллегория ее одержимости Диего — как бы «с Диего в башке». Этому изменчивому божеству Фрида посвящала те свои картины, которые, по сути, были фиксациями истерических поступков, но которые мы бы сегодня записали в разряд перформансов, либо напоминали сцены жертвоприношений из храмов ацтеков — это и «Автопортрет с обрезанными волосами», и «Больница Генри Форда», где она изобразила себя на ложе с извлеченными наружу рукой хирурга или жреца внутренними органами. 

Диего же Фриду, насколько это известно, никогда отдельно не писал. Ну разве что включал ее иной раз в свои настенные росписи — то как революционерку, раздающую восставшим пеонам винтовки («Арсенал»), то как художницу перед мольбертом среди народа («Панамериканское единство») — словом, как это было принято у коммунистов, как товарища. В его искусстве она была лишь стаффажем. Вероятно, Фрида была для него так же привычна и естественна, а потому и незаметна, как воздух. Лишь когда она хоть на короткое время исчезала из его жизни, он почти буквально начинал задыхаться. Однажды она исчезла навсегда, и он ее пережил ненадолго. Диего никогда ничего не заимствовал из искусства Фриды, но под конец жизни он как бы повторил ее последний натюрморт с сочащимися арбузами, под которыми выведено “Viva la vida”. Но без ее слов.