Объявлены лауреаты VII Премии The Art Newspaper Russia

1 марта в Москве прошло награждение лауреатов ежегодной премии нашей газеты. В Гостином Дворе их достижения в области культуры были отмечены грандиозным шоу, придуманным и воплощенным продюсером и режиссером Алексеем Аграновичем, режиссером Кириллом Преображенским и сценографом Анной Наумовой. В представлении принимали участие неаполитанский театр Ludovica Rambelli Teatro, петербургский ансамбль Андрея Решетина «Солисты Екатерины Великой», актриса Виктория Толстоганова, хореограф Анна Абалихина, актер «Гоголь-центра» Один Байрон c ансамблем Gramophonics и другие. Наградой победителям стала скульптура художника Сергея Шеховцова в виде двух перекрещивающихся башен.

Выставка года

За универсальную интерпретацию советского опыта и успешное международное межмузейное сотрудничество

Свет в конце тотальной инсталляции, или Сентиментальный концептуализм

Государственная Третьяковская галерея стала третьей (и последней) остановкой выставки Ильи и Эмилии Кабаковых, побывавшей до этого в лондонской Тейт Модерн и в Государственном Эрмитаже. 

В каждом из музеев экспозиция немного меняла облик, к общему костяку добавлялись работы Кабакова из коллекций принимающих институций. В принципе, уже сам прецедент первых в XXI веке гастролей современного российского художника по столь респектабельному маршруту стоит премии. Но, помимо этого, выставка о многом позволяет подумать и, что довольно редко для современного искусства, многое почувствовать.

В первую очередь почувствовать можно смысл слова «романтический» в словосочетании «московский романтический концептуализм». Кураторы вроде бы не искали сложных путей, выстроив экспонаты по хронологическому принципу, но именно этот подход и вывел работы художника (с конца 1980-х — художественного дуэта) в пространство чего-то очень личного и очень человеческого. Первый инсайт случается, когда читаешь текст к инсталляции «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (написанный, конечно, от лица его соседей по коммуналке). Герой инсталляции, как узнаем мы, «представлял себе Вселенную пронизанной огромными пластами энергии, уходящей куда-то вверх. Эти потоки он называл лепестками». В нужное время в нужном месте, верил он, можно перескочить на такой лепесток, и могучий поток унесет тебя в космическое пространство. А текст-то автобиографический, понимаешь ты, сообразив, что через какой-то год после появления инсталляции автор действительно «улетел». Из мира, в котором его инсталляции казались сомнительными даже немногим единомышленникам, очутился в мире, где в его распоряжении были залы лучших музеев.

Коммунальные темы Кабакова в Европе оказались понятны: в них узнали не советский быт, а те же принципы и проблемы, что и в текстах Сэмюэла Беккета, Эжена Ионеско и обэриутов. Продолжая эту аналогию, нельзя не сказать, что на фоне Хармса и Введенского Ионеско кажется слишком абстрактным. Обэриутам «повезло»: они жили внутри общества, построенного по модели театра абсурда, поэтому смешное у них действительно смешно, а страшное — страшно.

Придуманные Кабаковым коммуналки тоже очень личные. Это понимаешь, блуждая в лабиринте инсталляции «Альбом моей матери», когда затертое выражение «жизненный путь» оборачивается бесконечным коридором коммунального барака — и бесконечным автобиографическим текстом матери художника, к которому так и липнет еще одна затертая метафора: ни единого просвета. Или нет, один просвет все-таки есть. Миссия быть им уготована сыну-художнику. И сын не подвел. 

Выставка, поставившая рядом разделенные десятилетиями произведения, обнажает одну простую вещь. По сути, всю жизнь Илья Кабаков был занят только одним — искал стену, а потом долбил в ней дыру. Просвет. Вот совсем ранний «В шкафу сидящий Примаков», бегущий из плотного фигуратива советской квартиры в черный квадрат шкафа, а из него — в белую, ничем не заполненную плоскость листа, а из нее — еще куда-то дальше, где кончаются слова и образы. Вот уже названный «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», где пролом в стене явлен со всей брутальностью. Вот «Пустой музей»: вместо картин — пятна света на стенах, и текст художника, который, чтобы мы точно ничего не перепутали, объясняет, что просветы на месте отсутствующих картин — это окна. Вот несколько вариаций на тему «Человек, перелезающий через стену». Одна из них выглядит как аллегория в духе эдиповой загадки: «утром» он видит стену, «днем» перелезает через нее, а «вечером» — перелез, но сил идти уже нет, можно только лечь под ней. Очень абстрактно — и очень лично, если учесть то обстоятельство, что на монтаж самой крупной выставки на родине Кабаков, слывущий контрол-фриком, приехать не смог: силы уже не те. 

Вообще, если приглядеться, Кабаков оказывается романтичным до наивности, и выставка это ощущение усиливает, причем многие вещи, кажется, получились случайно. Конечно, когда из страшного лабиринта воспоминаний матери выходишь в зал с ангелами — это рассчитанный ход, а вот то, что в инсталляции «В будущее возьмут не всех» играет Бах… Вообще-то он играет в соседнем зале, где «Пустой музей», но слышно его и здесь. Ничего лучше, чтобы добавить метафизической печали в «натюрморт» с брошенными на перроне картинами и уходящим в будущее поездом (опять избитая метафора), и придумать нельзя — так включают музыку в пафосные моменты в сериалах. Здесь этот прием возник ненамеренно, но, когда система запущена и правильно настроена, она начинает порождать эффекты сама. 

В том, что система настроена вполне сознательно, сомнений нет. На публичных встречах, сопровождающих выставку, Эмилия Кабакова не раз говорила о том, что ничего заумного и непонятного в их с Ильей искусстве нет, что оно обращено к чувствам. 

Эта заявка мастеров концептуализма на, скажем так, новое народное искусство, вполне оправдалась, судя по посещаемости выставки, которая, по крайней мере в двух российских музеях, намного превысила традиционные для современного искусства цифры.  

Музей года

За продвижение наследия русского авангарда на международной художественной сцене

Перезагрузка русского авангарда в Салониках

В древнем городе Салоники хватает достопримечательностей, чтобы считать его не только местом для пляжного отдыха, но и важным центром познавательного туризма. Античные и средневековые памятники встречаются здесь повсюду: греческая агора и римский форум, базилика святого Димитрия Солунского, Белая башня, арка и гробница императора Галерия, монастырь Влатадон, крепость Эптапиргио. И с музеями в городе обстоит очень неплохо. Чего стоят хотя бы Археологический музей и Музей византийской культуры — оба поистине фееричны!

Однако не всякому туристу пришло бы в голову, что в Салониках можно познакомиться с подлинными произведениями русского авангарда. Хотя такая возможность ни от кого не скрывалась. Еще в 2000 году греческое государство за $40 млн официально приобрело у наследников Георгия Костаки, эмигрировавшего из СССР в 1977 году и скончавшегося на исторической родине в 1990-м, значительную часть его собрания. Другую, не менее богатую шедеврами часть Георгий Дионисович отдал Государственной Третьяковской галерее перед выездом из страны — таково было условие для его беспрепятственной эмиграции. В Греции же приобретенные экспонаты — 1277 предметов искусства и около 3000 документов из личного архива Костаки — почти сразу были переданы в ведение Государственного музея современного искусства в Салониках, где и хранились все это время. Причем нельзя сказать, что хранились исключительно в запасниках. Музей устраивал тематические и персональные выставки, связанные с художественной культурой России начала ХХ века, а также охотно выдавал работы из этого фонда для международных проектов. 

И все же до недавних пор произведения Казимира Малевича, Михаила Матюшина, Любови Поповой, Александра Родченко, Ольги Розановой, Владимира Татлина, Павла Филонова не вполне отыгрывали ту роль, которая подразумевалась самим их статусом в иерархии мировых культурных ценностей. Безусловные жемчужины собрания не были встроены в подобающий контекст, хотя как раз коллекция Георгия Костаки, даже в урезанном виде, позволяла выходить далеко за рамки формата, характерного для многих европейских музеев: «А еще у нас есть пара диковин — образчиков русского авангарда». Отсутствие в Салониках релевантной постоянной экспозиции сбивало в том числе прицел на туристов. Чтобы они потянулись в музей, необходим серьезный стимул — вот его-то и недоставало.

Положение дел следовало менять, и даже было понятно, в какую сторону. Директор музея Мария Цанцан­оглу продвигала концепцию, согласно которой все пространство бывшего монастыря лазаритов, Мони-Лазаристон, должно быть отведено под показ коллекции Костаки — в идеале в форме постоянной экспозиции. А функции музея современного искусства правильнее передать другой площадке. Этот сценарий «цивилизованного развода» требовал решений как административных, так и финансовых. И решения были приняты. 

Административная реформа привела к созданию в городе нового музейного объединения — Me­tropolitan Orga­ni­zation of Museums of Visual Arts (MOMus). Неотъемлемой, но автономной его частью стал музей, который отныне ориентирован на ретроспективный показ коллекции авангарда. Современное же искусство, греческое и зарубежное, в качестве базы использует выставочный зал в районе порта, а в будущем обоснуется в здании бывшей фабрики «Ифанет». 

План разумный, но требующий инвестиций, которые от греческого госбюджета ожидать не очень-то приходилось. Подмога пришла извне. В 2017 году комитет по развитию музея возглавила наша соотечественница Кристина Краснянская, учредитель московского Heritage Art Foundation, а генеральным партнером проекта реорганизации стал московский же благотворительный фонд AVC Charity, основанный предпринимателем и коллекционером Андреем Чеглаковым. Привлеченные силы позволили избежать «долгостроя». 

Первые результаты были предъявлены в июне 2018 года на выставке «Салоники. Коллекция Костаки. Рестарт» (кураторы — Наталия Автономова, Алла Луканова, Мария Цанцаноглу; дизайн Кирилла Асса и Нади Корбут). Выставка устраивалась как временная, но структурно и концептуально служила прообразом будущей постоянной экспозиции. Предполагается, что дважды в год здесь будет происходить ротация — хотя бы по той причине, что при всем размахе поместилось только четыре сотни произведений. Надо, впрочем, верно оценить употребление слова «только». Дело даже не в количестве вещей, вполне рекордном для долгосрочного представления русского авангарда вне Москвы и Петербурга, а в их репрезентативности. Такой срез «левого искусства», конечно, не альтернативен ничему, что мы знаем из виденного в отечественных музеях, но он по-своему уникален и — тоже по-своему — самодостаточен. 

Перезагрузка в Салониках подразумевает, помимо основательной постоянной экспозиции, еще и многое сопутствующее. Например, исследовательские гранты для молодых искусствоведов, желающих внести вклад в систематизацию архива Георгия Костаки, пока не слишком изученного. Международные научные конференции и разного рода книжные издания — тоже в обещанной программе. Наша газета присоединяется к пожеланиям, чтобы все начатое и задуманное получилось.  

Реставрация года

За многолетний целенаправленный труд по восстановлению уникального дворцово-паркового ансамбля

Русское рококо Ораниенбаума — настоящая старина с новым блеском

Дворцово-парковый ансамбль «Ораниенбаум» всегда был бедным родственником в семье петербургских музеев-заповедников. Даже название это стало привычным только в самые последние годы. Прежде его величали Ломоносовым, вместе с городом-спутником Ленинграда. Историческое название, Ораниенбаум, существовало с 1711 по 1948 год.

Превратности ХХ века коснулись Ораниенбаума в полной мере. Единст­венный из пригородных комплексов, не захваченный нацистами и потому не уничтоженный, после войны он не воспринимался как важный, но, главное, как целостный объект.
Барочный Китайский дворец (его хит — Стеклярусный кабинет) стал музеем еще в первые годы советской власти. Собственно, ради этого дворца люди и ездили в Ломоносов. Но где фонтаны и Янтарная комната — а где стеклярусные панно с птичками! 

Павильон Катальной горки, да еще без самой горки, при всем мастерстве своего создателя Антонио Ринальди воспринимался почти как исторический анекдот — иллюстрация экзотических вкусов матушки-императрицы Екатерины II. Про скромный дворец Петра III и въездные ворота несуществующей крепости Петерштадт и говорить нечего.

Большой Меншиковский дворец, который располагается на естественном холме и держит весь ансамбль Ораниенбаума, еще до вой­ны заняли военные организации. Это снимало вопрос о создании полноценного музейного заповедника. Соответственно, финансирование музеев Ораниенбаума было делом второстепенным. Но заповедник все же создали в начале 1980-х годов как городское учреждение культуры.

Уход со сцены социализма, с одной стороны, сильно осложнил финансовое положение заповедника, с другой — дал ему шанс освободить от оборонного института Большой Меншиковский дворец. В 1996 году военные передали музею центральный корпус дворца. Полностью они покинули Ораниенбаум только через 15 лет. 

Судьба музея-заповедника довольно долго висела на волоске. К 300-летию Петербурга ударными темпами (качество выполнения работ — вопрос отдельный, но альтернативы не было) был восстановлен из руин Константиновский дворец в Стрельне как государственная резиденция под названием «Дворец конгрессов». И вскоре в чиновных головах родилась мысль присоединить Ораниенбаум к Стрельне. Обещания сохранить музей и даже его развивать давались, однако им не сильно верили.

Год 2007-й Ораниенбауму надо отмечать наряду с 1711-м. Триста с лишним лет назад он родился в первый раз, чуть больше десяти — во второй. Тогда были разговоры, что присоединение Ораниенбаума к Государственному музею-заповеднику «Петергоф» делается под Вадима Знаменова, многолетнего директора, настоящего лидера «столицы фонтанов». Сейчас очевидно, что это было верное решение ораниенбаумского вопроса.

Елена Кальницкая, принимая бразды правления «Петергофом» из рук Вадима Знаменова, прекрасно понимала, что Ораниенбаум должен быть среди приоритетов. Хотя бы потому, что там много подлинников ХVIII века. Китайскому дворцу недавно стукнуло 250 лет, но понадобится еще приличное время, чтобы отвлечь публику от фонтанного Самсона и янтарных шкатулок. Зато Ораниенбаум может стать, особенно летом, отдушиной для петербуржцев, которые в высокий сезон плохо воспринимают переполненные туристами Петергоф и Царское Село. Да и рококо в Ораниенбауме теплое, здания сомасштабны человеку. Здесь хочется задержать шаг и остановить взгляд. Не в восторженном трепете, а как в гостях у близких друзей. Но, чтобы все это заиграло, необходимо открыть двери всех дворцов и воссоздать парковые затеи.

Предыдущий, 2018 год стал серьезным продвижением по этому пути. В Китайском дворце после реставрации открыты три интерьера великого князя Павла Петровича: Штофная опочивальня, Будуар и Кабинет. Открыт дворец Петра III. В его Картинном зале обнаружен живописный плафон, датируемый последней четвертью XIX века, в Кабинете — живописное панно Ганса Шмидта. На стены возвращена историческая живопись Шмидта 1880-х годов, которая хранилась в фондах музея. Открыта для посещения домовая церковь Александра Меншикова в церковном павильоне Большого дворца. Там сохранены элементы лепного и резного декора второй половины XVIII века, выполненные собственноручно Антонио Ринальди. В парке около Китайского дворца воссозданы увитые зеленью беседки-галереи пергола и берсо.

Диапазон выставочной деятельности музея «Ораниенбаум» — от рассказа про фаворитку великого князя Петра Федоровича фрейлину Елизавету Воронцову в Большом Меншиковском дворце до проекта о подводной археологии «Три века под водой», совместной работы с Эрмитажем и Центром подводных исследований Русского географического общества, в здании Серебряных кладовых. Осталось запустить Катальную горку — благо зимы в Ораниенбауме длинные, но не слишком морозные.  

Книга года

За верность Италии и любовь к ней, за глубину и независимость суждений об искусстве

Не просто Рим, или Панегирик Вечному городу

Книга Аркадия Ипполитова «Просто Рим», третья из серии «Образы Италии XXI» (ранее были изданы «Особенно Ломбардия» и «Только Венеция»), вышла осенью 2018 года, а уже в декабре стала предметом невероятно оживленной и ожесточенной полемики и в социальных сетях, и в прессе. Это самая обсуждаемая в прошлом году книга об искусстве, причем участники дискуссии диаметрально расходятся в своих оценках, от восторженно-хвалебных до оскорбительно-уничижительных. Едва ли можно вспомнить еще ситуации, когда текст, процентов на 80 посвященный описанию особенностей барокко XVII века, вызвал бы такой резонанс в российском обществе.

Эстетское, изящное, лаконичное издание, на обложке которого красуется неотразимая Софи Лорен в бикини образца 1960-х. Замысловатый, местами высокопарный текст о Вечном городе — три сотни страниц, 13 глав — написан искусствоведом, хранителем кабинета итальянской гравюры Эрмитажа, музейным куратором и просто интеллектуалом Аркадием Ипполитовым. Примечательно и оформление книги: редкие, исключительно черно-белые полностраничные иллюстрации — фотографии римских памятников, репродукции картин, рисунков и гравюр, кадры из фильмов. Название серии намекает на преемственность со знаменитой книгой начала ХХ века «Образы Италии» Павла Муратова. Кажется, что такой оммаж Муратову должен помочь прояснить жанр текста Аркадия Ипполитова — это эссе. Однако многие читатели (возможно, с подачи маркетологов издательства «КоЛибри») склонны воспринимать серию как путеводители по Италии, и в этом случае — по Риму. Именно здесь кроется причина столь серьезных нападок на книгу. В тексте обнаружилось немало исторических неточностей и ошибок, причем если некоторые из них все же на совести редактора издания и могли бы быть исправлены, то другие намертво вплетены в ткань текста, положены в основу рассуждений автора (и безусловно, заслуживают подробного комментария в примечаниях). 

Все претензии к римскому опусу Аркадия Ипполитова полностью игнорируют тот факт, что «Просто Рим» — не путеводитель и не исследование римского барокко, а, скорее, художественное произведение, героями которого выступают сам город, архитекторы Франческо Борромини и его более удачливый соперник Джованни Лоренцо Бернини, а также Карл Брюллов, Николай Гоголь, «Билл Гейтс XVI века», итальянский банкир и меценат Агостино Киджи и многие-многие другие. Текст Ипполитова намеренно провокационен, он откровенно играет с читателем. Кажется, ты только-только осилил зубодробительный экскурс в историю — и тут же на смену ему приходит стиль глянцевого журналиста, вот уже полурецензия, полупересказ фильма «Великая красота» Паоло Соррентино. И таких отвлечений в тексте множество, но иногда автор отвлекается на Гоголя, иногда на «Энеиду» («Мне „Энеида“ нравится, хотя надо признать, что по сравнению с „Илиадой“ она как „Тихий Дон“ по сравнению с „Войной и миром“, а „Великая красота“ — со „Сладкой жизнью“…») и даже удостаивает комментария неизбежную для Рима тему футбола. 

Но более всего Ипполитова занимает римское барокко. Кажется, что первые три главы — лишь увертюра, предвосхищающая основное действие, главные участники которого — архитектор Борромини (первый акт) и художник Караваджо (второй акт). В первой главе Ипполитов рассказывает о концепции своего двухчастного кураторского проекта, выставок «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо» в Государственной Третьяковской галерее и «Русский путь. От Дионисия до Малевича» в Ватикане (вторая экспозиция открылась за месяц до презентации книги). Этот текст может восприниматься как развернутый комментарий куратора, содержащий размышления о русской иконописи, религиозных сюжетах передвижников и сопоставление творческих биографий двух главных «русских римлян» — Карла Брюллова и Александра Иванова. Вторую главу Ипполитов начинает как краткий экскурс в историю Рима, но куда важнее для него изложить свое понимание идеи Третьего Рима, то есть Москвы, и — особенно — Четвертого, его родного Петербурга.

Самые лучшие и самые важные фрагменты текста Ипполитова — даже не описания произведений искусства, но сравнения, естественные для автора и неожиданные для читателя. Чего стоит, например, переход от описания интерьеров борроминиевской церкви Сант’Иво алла Сапиенца к внутреннему убранству собора Смольного монастыря в Петербурге, творения Бартоломео Франческо Растрелли! 

Другой пример. В 12-й главе Ипполитов дает блестящий обзор того, как главный мотив Пантеона, объединение портика и купола, интерпретировали архитекторы от Андреа Палладио до зодчих сталинской эпохи (о русском палладианстве Ипполитов сделал несколько выставок и написал монографию). 

Говоря о каких-то стилистических и жанровых прототипах текста Аркадия Ипполитова о Риме, следует вспомнить очерк Марселя Пруста «Памяти убитых церквей».  В этом раннем очерке Пруст уже использовал знаменитый метод «потока сознания» (в интервью Ипполитов называет его роман «В поисках утраченного времени»  книгой, более всего повлиявшей на него в юности). Пруст полемизирует с эстетической теорией Джона Рескина и его книгой «Амьенская Библия», рассказывает о своем путешествии по великим готическим соборам Франции, рассуждая о феномене религиозного искусства и вопросах сохранения культурного наследия. Едва ли сегодня кому-то придет в голову изучать готическое искусство по эссе Пруста, но именно «Памяти убитых церквей» открыло многим читателям красоту готики. В свою очередь, «Просто Рим» Аркадия Ипполитова предоставляет читателю уникальную возможность узнать и полюбить римское барокко.

Личный вклад

За синтетическое и изобретательное представление искусства шестидесятников в России и мире

История одного ренессанса на примере художника Зверева

Богемный гений, сильно пьющий, бродяга, не от мира сего, виртуоз, готовый увековечить («детка, садись, я тебя увековечу» — его знаменитое выражение) встретившуюся красотку не только кистью, но и всем, чем попадется под руку, вплоть до сигаретного окурка, — такой яркий и для многих обаятельный образ художника Анатолия Зверева (1931–1986) сложился уже при его жизни. В андерграунде о нем ходили байки и анекдоты, но настоящая народная слава настигла героя после смерти, на излете советской эпохи, когда огромный материк подпольной культуры всплыл на поверхность общественной жизни. Зверев стал нашим ван Гогом, Модильяни и Пикассо, символом бессребреничества и творческой свободы, почти сказочным персонажем.

У этой славы были свои издержки: серьезные коллекционеры боялись покупать его работы, так как на рынке возникло множество подделок «под Зверева», благо его размашистая манера казалась легко имитируемой, да и серьезные искусствоведы не спешили заниматься этим во всех смыслах бездомным художником, чье наследие было трудно собрать и оценить. 

Однако нашлись люди, которые готовы были исправить несправедливость этой судьбы. В 2012 году сенсацией стала выставка «Зверев в огне» в Новом Манеже в Москве. Целая серия обгоревших в пожаре на даче легендарного коллекционера Георгия Костаки рисунков Зверева, смело экспонированная, подчеркнула драматизм его истории и заново пробудила интерес к его творчеству.

Тогда арт-общественность и узнала имя коллекционера Наталии Опалевой, решившейся, в альянсе с куратором Полиной Лобачевской, на рискованное дело — открыть музей Зверева. Рискованное прежде всего потому, что сам жанр музея одного художника заведомо требует больше усилий и изобретательности, чтобы не просто разово привлечь интерес публики, а сохранить его надолго, все время подогревая.

Когда в 2015 году Музей AZ, названный инициалами художника, открылся в центре Москвы, в районе «Маяковской», даже скептики ахнули. Компактное здание внутри напоминало космический корабль, очень далекий от обычной музейно-мемориальной обстановки. Множество экранов, эффектное освещение, продуманный дизайн — от магазина с сувенирами и книгами до крыши, которую можно использовать, — все говорило о том, что здесь будет нескучно.

И в самом деле, каждая выставка музея (а их проходит несколько за сезон) оборачивается новым неожиданным аттракционом — с фильмами, анимацией и видеоартом, перформансами и инсталляциями приглашенных известных современных художников и, конечно же, с каким-то новым ракурсом, под которым рассматривается творчество Зверева, будь то анималистика, иконография прославивших его женских портретов или иллюстрации — от сказок Андерсена до Гоголя. 

Собрание музея сформировалось из нескольких источников: это дар дочери Георгия Костаки Алики — 600 работ Зверева, коллекции Александра Румнева и семьи Габричевских и собрание самой Наталии Опалевой. Всего в фондах музея более 2 тыс. работ — и не только Зверева, но и художников его круга и поколения, которых часто именуют нонконформистами, или представителями неофициального искусства. Однако в музее эти определения не жалуют, взамен арт-директор Полина Лобачевская предложила свое — «советский Ренессанс». 

При всей парадоксальности он достаточно уместно прозвучал в Италии, на первой зарубежной выставке музея «Новый полет на Солярис», представленной в 2018 году во Флоренции в Фонде Франко Дзеффирелли и в городе Монце. Работы 11 художников — Петра Беленка, Анатолия Зверева, Франциско Инфанте, Дмитрия Краснопевцева, Лидии Мастерковой, Эрнста Неизвестного, Дмитрия Плавинского и других — были показаны итальянской публике в контексте идей культового фильма. Важно, что это была не обычная экспозиция, а 17-тонная мультимедийная инсталляция, своего рода декорация космического корабля, которую сочинил бессменный экспозиционер музея Генналий Синев и которая особенно эффектно смотрелась на контрасте с архитектурой итальянских палаццо.

Полина Лобачевская, много лет преподававшая во ВГИКе, потом основавшая галерею «Кино», выстроила стратегию Музея АZ на диалоге произведений искусства и современных мультимедийных технологий, тем самым, помимо обычной художественной аудитории, пригласив в музей и людей из мира кино. Практически к каждой выставке музей показывает и какой-то особенный фильм. Так, на одной из первых зрители «зависали» на фильме  об истории 17-летних отношений Анатолия Зверева с его музой Ксенией Асеевой-Синяковой, старше его почти на 40 лет, вдовой поэта Николая Асеева и звездой первого русского авангарда. С прошлого года музей начал цикл кинопоказов из истории европейского и советского кино, которые курирует известнейший кинокритик Андрей Плахов.

Итальянская выставка замыкает трилогию, посвященную параллелям между фильмами Андрея Тарковского и искусством его эпохи. Первая часть была посвящена «Сталкеру» и Петру Беленку, вторая — «Андрею Рублеву» и Дмитрию Плавинскому, третью решили посвятить «Солярису» с его темой океана — мирового разума. 

Помимо эффектных выставок и параллельно им, музей инициировал академическую дискуссию о российском искусстве перида оттепели. Двухлетний проект с Всероссийским институтом искусствознания предполагает осмысление этого времени в серии семинаров и конференций, результаты которых должны вылиться в сборник статей об эпохе.

Войдет ли в научный обиход определение «советский Ренессанс», пока сказать трудно, но то, что ренессанс уже совершился в отношении одного, отдельно взятого художника Зверева, — это факт.