18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Прошло 25 лет со времени первой постсоветской ретроспективы Ильи Репина (1844–1930), на которой была сделана попытка иначе посмотреть на еще одно «наше все» (вспомним шутку советских школяров: поэт — Пушкин, фрукт — яблоко, художник — Репин, картина Репина — «Не ждали»). Тогда, в 1993–1994 годах, на выставке к 150-летию мастера Государственная Третьяковская галерея, помимо дежурных «Не ждали», «Ареста пропагандиста» и прочего, показала извлеченные из запасников «Венчание Николая Александровича и великой княгини Александры Федоровны», огромный парадный портрет Николая II и немалый по размерам «Прием волостных старшин Александром III» — картины, которые рекрутировали дополнительный контингент почитателей Ильи Ефимовича, пожалуй, не столько любителей живописи, сколько распространившихся в тот момент печальников по «России, которую мы потеряли». Об эмигрантском же периоде художника, оказавшегося после 1917 года в своих Пенатах на территории сопредельной Финляндии, даже в то безгранично либеральное время отчего-то не пытались говорить.
Ныне ГТГ отмечает 175-ю годовщину Репина. При этом обещан обновленный взгляд на его творчество. Как же иначе, ведь сам Павел Михайлович Третьяков не уставал повторять: «…В будущем первое место займут работы Репина» (выходит, задолго до Ильи Кабакова он знал, кого точно возьмут в будущее)? Теперешняя ретроспектива, как видно, подвинет творческие и социальные ориентиры художника еще правее, что, скорее всего, будет правильно. Например, в раздел «Революционные дни» (изначальное бунинское название «Окаянные дни» было бы лучше) войдут карикатурный козлоногий мародер из опуса «Большевики. Красноармеец, отнимающий хлеб у ребенка» (бывшее собрание Ростроповича — Вишневской), один из портретов Александра Керенского и «Дезертир» (Художественный музей, Витебск, Белоруссия). В целом же выставка обойдется без лишней крови. Как и в прошлый раз, полотна «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» в экспозиции не будет: работа на реставрации. Об эмигрантском периоде Репина мы опять почти ничего не узнаем: из музеев ближнего и дальнего зарубежья и из частных коллекций нам сейчас не торопятся давать вещи.
Но все же хотелось бы себе представить, будто Третьяковке дали все, что она пожелала. И тогда стало бы возможным виртуально как-то разобрать и структурировать обширное наследие этически и эстетически не очень определенного художника.
За творения такого рода Репину систематически доставались то лавры, то шишки, а бывало, и то и другое одновременно. Взять для начала «Бурлаков на Волге», по поводу которых министр путей сообщения пенял художнику, что, мол, изобразил он анахронизм, вчерашний день отечественного транспорта: «Вы пишете картину, везете ее на [Всемирную] выставку в Вену и, я думаю, мечтаете найти какого-нибудь глупца богача, который приобретет себе этих горилл, наших лапотников». Таким «глупцом богачом» оказался великий князь Владимир Александрович, в скором будущем президент Императорской академии художеств. Он верно понял замысел преклонявшегося перед натурой художника: не выдавливать из зрителей жалостливую слезинку, а показать силу и упорство русских мужиков, живописно расхристанных (позднее Максим Горький воспоет таких люмпенов), но ступающих по ровному песку красиво и ритмично, словно на академических подмостках. Великий князь вообще имел слабость ко всему русскому: к работам Константина Маковского, к сказочнику русской истории Василию Петровичу Верещагину, однофамильцу знаменитого баталиста, к балам, на которых надо было появляться в боярском облачении. То, что картина висела в его бильярдной, вполне понятно: его высочество в этой комнате бывал довольно часто.
У Репина мало что пропадало втуне. В 1918 году он использовал композицию «Бурлаков» для создания своего рода пасквиля «Быдло империализма» (по косвенным данным, находится в Тбилиси) — пасквиля злого, плохо написанного и неизвестно, против кого направленного. И наоборот, известный «Крестный ход в Курской губернии» начался как раз с почти что пасквиля — с анекдотической сцены, брейгелевской потасовки («Крестный ход. Явленная икона», 1877), во время которой крестоходцы, вооруженные костылями, отталкивая друг друга, рвутся припасть к иконе. В скором времени появился и горячечный до бреда «Крестный ход в дубовом лесу» (Галерея современного искусства, Градец-Кралове, Чехия) с дьяконом в состоянии крайней и несколько сомнительной по происхождению ажитации (его образ «весь он… зев и рев» явлен отдельно в знаменитом «Протодиаконе»), который, словно волхв, друид или главарь секты, ведет возбужденную толпу (не случайно Иван Крамской называл Репина «язычником в живописи»). Художник обновил картину в 1924 году накануне продажи с пражской выставки чешскому промышленнику Томашу Магличу, причем так перегрузил пигментами, что, можно подумать, продавал он ее на вес. И наконец, самая хоровая из всех хоровых картин Репина («хоровая картина» — понятие критика Владимира Стасова) — третьяковский «Крестный ход в Курской губернии» (1883), о котором так много сказано искусствоведами и литераторами, что читателей хочется просто отослать с миром к рассматриванию самой работы.
Последнюю «хоровую картину» — полотно «Манифестация 17 октября 1905 года» (1907–1911) — художник создал как бы в жанре «скверного анекдота». Революцию 1905 года Репин писал издалека, знал о ней лишь по газетам и сплетням. Сочинитель из него был слабый, о чем ему твердили и друзья и недруги. Однако взяв на вооружение «Свободу на баррикадах» Эжена Делакруа, поменяв ей пол и окружив ее (его) курьезными типажами из творческой копилки (всю жизнь художник с маниакальностью делал зарисовки близких и знакомых; возможно, в картину о 1905 годе он вмонтировал и восторженных персонажей из «Какой простор!» 1903 года), Репин создал сцену анекдотической экзальтированности толпы, поддавшейся не только влиянию политических веяний, но и провокациям определенного нацменьшинства. Именно с этих позиций разобрал картину известный философ Василий Розанов, к тому же сделавший в заключении престранный вывод: «Это — „быдло“ революции, ее пушечное мясо…» И если сам художник был с ним солидарен, то как бы не пришлось записать его в черносотенцы. Однако известно, что Илья Ефимович любил эпатировать публику. И скорее всего, это был как раз тот случай, поскольку в подготовительном эскизе (частная московская коллекция работу не дает) над толпой воодушевленного народа парят извивающиеся фигуры черных чертей. Впрочем, не будем же мы трезвеннику Репину приписывать белую горячку?
Свой странный очерк Розанов завершил ремаркой: «Картину „17 октября“ надо сопоставлять с „Мундирной Россией“. Это знаменитый „Государственный совет“... Одна другую поясняет!» Написал в 1913 году и напророчил — на третьяковской выставке обе картины должны фигурировать в разделе «Преддверие революции».
К гигантскому полотну «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» (1903) также написано, особенно в советское время, множество комментариев. Мол, картина — насмешка над высшим чиновничеством, дескать, изображены ретрограды и консерваторы, которые скоро поплатятся головами, лишь только грянет революция (впрочем, некоторые и правда поплатились). Все тот же Розанов сказал как отрезал: «Это Карфаген перед разрушением».
В те литературные времена было принято безоговорочно верить словам гуманитарных авторитетов. Теперь же, как кажется, к многотрудной работе Репина нужно бы отнестись гораздо спокойнее — как к просто коллективному портрету высокопоставленной старости, мудрой, несколько раздражительной и — да что греха таить — нередко дремлющей. А вместо инвектив стоило бы отдать должное чисто художественному умению живописца организовать грандиозную сцену. Чего стоит одна только композиция этого государственного оркестра с двойной перспективой, вобравшей несколько кругов заседателей, не говоря уже о семи десятках портретов, написанных еще бодрой и уверенной кистью 60-летнего художника!
Тип композиции «монарх и его окружение» Репин впервые разработал еще тогда, когда писал «Прием волостных старшин Александром III» (1886): круги подданных, многие из которых видны зрителю со спины, похожи на группы оркестрантов, окружающих дирижера — императора. Понятно, что the last of Romanoff, сдвинутый на периферию в «Государственном совете…», уже не chef d’orchestre, да и не первая скрипка.
В 1892 году картину Репина «Запорожцы» за 35 тыс. руб. купил Александр III. Что может показаться странным, так же как и 20-летней давности покупка великим князем, его братом, «Бурлаков». По сути, самый консервативный император, разгромивший «Народ и волю», приобрел образ народной вольницы, отчаянной и вульгарной, гогочущий хор, полный скабрезного юмора. Однако такая вольность художника была позволительной: все же запорожцы не бунтовщики против царя (кстати, суриковский «Степан Разин» появился лишь после либерального 1905 года). Сечевики были народом колоритным, а такой народ «царь-миротворец» любил. Репин, который по признанию своего же ученика Игоря Грабаря, был никаким историческим живописцем, все же прибег к history и к story, в которых он нередко путался. А кроме того, и к этнографии, чему, вероятно, поспособствовало его малороссийское происхождение. Живописная сюита о запорожских ватагах, или же, говоря по-репински высокопарно, сага о равноправном братстве, растянулась у художника с 1880 года, когда он только приступил к созданию своей этапной картины, и до конца 1900-х годов, когда после многих вариантов написания разбойного похода казаков на «чайках» — с веслами или под парусом, тем или иным галсом, с большими или меньшими брызгами — он остановился на том направлении судна, которое незадолго до этого взял струг суриковского «Разина», что и было оперативно замечено критиками. Эта «Черноморская вольница» («Запорожцы на Днепре») (1908–1919) впоследствии затерялась среди частных собраний Скандинавии. Последний же шаг в развитии темы, который бы следовало назвать “pas”, поскольку речь идет о некоей хореографии, был сделан художником в 1926 году. «Гопак» («Пляска запорожцев») — причудливый синтез отечественного мирискусничества, эмигрантского русского варьете и итальянского футуризма, где все у 82-летнего мэтра было динамично и безнадежно цветасто.
Репин, разумеется, очень мощный, фундаментальный и слишком всеядный русский художник со всеми вытекающими отсюда выводами. Его художественное наследие периодически накренялось то влево, то вправо. Любопытно было бы посмотреть, может ли оно идти прямым курсом. Или для этого нужно подождать еще 25 лет?
После Третьяковской галереи выставка переедет в Петербург, в Русский музей (октябрь — январь 2020 года), а затем, в несколько измененном виде, будет показана в Пти-пале в Париже (2020 год) и в музее Атенеум в Хельсинки (2021 год).
Новая Третьяковка, Москва
Илья Репин
16 марта – 18 августа
