Елена Саватеева: «Когда-нибудь все шедевры старых мастеров погибнут, останется только восковая живопись»

По современным музейным стандартам к реставрации можно приступать только после предварительных химико-технологических исследований. Но профессионалов в этой области не готовит ни один вуз, они действительно «штучный товар». А профессионалов такой квалификации, как у Елены Саватеевой, ведущего специалиста отдела химико-биологических исследований Государственного Русского музея, в Петербурге вряд ли наберется больше десяти человек. Она участвовала в предреставрационных исследованиях таких знаменитых полотен, как «Медный змий» Федора Бруни, «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, серии «Смолянки» Дмитрия Левицкого, и многих других известных произведений. Елена Саватеева рассказала нашей газете о тонкостях музейной химии и перспективах сохранения шедевров мировой живописи.

Микрохимия сравнительно молодая отрасль химии, и ее участие в исследовании живописи, в реставрации тоже молодое явление.

Да, первые шаги в области микрохимического исследования материалов живописи немецкие ученые предприняли лишь в начале XX века. Они использовали простейшие микрохимические реакции для анализа пигментов. Фактически только в 50-х годах прошлого века были разработаны надежные методики, получены реально объективные данные о пигментах, без чего невозможно подтвердить подлинность картин. Сейчас микрохимия — важнейшее звено в процессе реставрации: мы, химики, фактически помогаем мастерам разработать стратегию и тактику реставрации.

А до этих открытий, видимо, реставраторы могли наделать множество ошибок?

Конечно, методы реставрации в XVIII веке были интуитивны и несовершенны. Многие картины потемнели от воско-смоляного дублирования, запрещенного в 1980-х годах ИКОМ (Международный совет музеев). Многие были расчищены слишком агрессивными растворителями, особенно это характерно для англосаксонской школы реставрации. Если говорить об Эрмитаже, нашей альма-матер реставрации, то там со второй половины XIX века работали три поколения реставраторов Сидоровых. С их приходом начался массовый перевод картин с дерева на холст и с холста на холст, травматичный для произведений. Как пишет Анатолий Борисович Алешин в книге «Реставрация станковой масляной живописи в России», «создается впечатление, что перевод предпринимается часто без надобности, ради лишь демонстрации техники и умения».

В одной из своих книг Инна Немилова, хранитель французской коллекции живописи Эрмитажа, пишет, что на картине Антуана Ватто «Пейзаж с водопадом» она увидела персонаж, скопированный с другого полотна художника, из Лувра — видимо, при переводе произошли значительные утраты красочного слоя, и, чтобы скрыть их, предприимчивый реставратор позаимствовал образ, широко известный по гравюрам.

Однако перевод «Смолянок» был вынужденной и спасительной мерой: в результате зимовки в неотапливаемом дворце Петергофа холсты были поражены черной плесенью. После перевода картины покрыли тонированным под старину «галерейным» лаком — тогда это было модно и заодно скрывало огрехи перевода. Перед реставрацией мы исследовали лак и смогли на тонких срезах образцов живописи продемонстрировать, что авторский лак под «галерейным» сохранился. В результате реставраторы могли смело утоньшать поновительский лак под контролем ультрафиолета.

Какие самые важные знания дает микрохимия реставраторам, экспертам?

Главные знания — о том, какими красками работали живописцы и как пигменты взаимодействуют между собой, есть ли на картине записи, каким лаком она покрыта. Все это называется «стратиграфия живописи». Незнание может привести к разрушению произведения искусства! Причем образцы нам дают, как правило, размером с сахарную крупинку.

Сравнительно недавний пример. Когда Русский музей решил впервые выставить картины художников русского авангарда, все увидели на белом поле «Черного квадрата» Казимира Малевича серые пятна. Оказалось, что это следы предыдущей реставрации. Мы выяснили, что из некоторых составляющих грунта, на котором писал Малевич, могла выделиться свободная сера, а при реставрации в тонировках использовали свинцово-цинковые белила — свинец прореагировал с серой и придал белилам серый оттенок.

Ваши главные инструменты?

Микроскопы. Биологический и поляризационный. Нам бы, конечно, очень пригодился прибор для микрозондового анализа и хроматограф. У специалистов Эрмитажа они есть, а нам в сложных случаях приходится обращаться в университет. А вот в подвалах Лувра даже стоит ускоритель заряженных частиц, который позволяет определить не просто элементный состав красок, но и изотопный! И установить, из какого месторождения было взято сырье для красок, которым пользовались мастера, например, школы Рембрандта.

Художнику обязательно быть специалистом-химиком?

Сейчас, наверное, необязательно, но знать основы технологии и состав пигментов нужно, иначе его работа мало проживет. Помните роман Курта Воннегута «Синяя борода»? Там как раз рассказывается о ситуации, когда художник писал современными красками и это печально закончилось. Недавно на одной из выставок видела работы известного петербургского художника и обратила внимание на матовую поверхность фактурной живописи. Спрашиваю: «Темпера?» А он: «Нет, масло, но я разбавляю краски керосином, чтобы убрать эффект масла». На мой взгляд химика, такая живопись долго не сохранится.

Даже на протяжении жизни мастера?

Не исключено. Известно, что Огюст Ренуар, который жил долго, увидев, как блекнут его картины, написанные натуральным крап­лаком, перестал им пользоваться. Цикламены на его натюрморте из Метрополитен-музея вместо малиновых стали розовыми, и этот процесс не остановить.

Изготовители подделок вникают в такие микрохимические тонкости?

Конечно! Еще в позапрошлом веке, с развитием химии, когда научились определять, из каких элементов состоят краски, и синтезировать их, изготовители фальшивок старались использовать «правильные пигменты». Сейчас некоторые умельцы пытаются даже имитировать прозрачность старых красок, что крайне сложно. Эта прозрачность появляется потому, что масло с возрастом меняет свои оптические свойства. Масляная живопись окисляется на протяжении всей своей жизни, и наступит такое время, когда мы не сможем сохранить шедевры старых мастеров... 

«Джоконда» погибнет?

Все погибнет, останется только энкаустика, то есть восковая живопись. Фаюмские портреты будут всегда. Если, конечно, музеи не перейдут на хранение картин в инертном газе, например в аргоне. Методики и витрины для хранения произведений графики в азоте уже разработаны ГосНИИР.

Получается, что вы неоценимый кладезь знаний как для реставраторов и экспертов, так и для изготовителей фальшивок?

Видимо, да, и поэтому я перестала преподавать: непонятно, кто и как будет использовать твои знания. Это же известный факт: как только специалисты публично рассказали о тонкостях технологии крепления шариков зерни мастерами Фаберже, так сразу на рынке подделок появились «правильные» шарики. Но мы держим руку на пульсе и стараемся отслеживать приемы отдельных «мастеров».

У них тоже есть свой почерк?

Безусловно, специалисты их знают. Эксперты так и говорят: это рука такого-то поддельщика.

К вам приходили за консультацией или советом изготовители фальшивок?

Ко мне обращались, чтобы проверить в картинах «химию», и иногда они оказывались фальшивками. Один господин принес произведение якобы Василия Кандинского. Я изучила пигменты и сказала, что это, безусловно, не ранний Кандинский, там везде титановые белила. И тут он прямо при мне говорит: «Кто же меня обманул, ведь я заказал на фабрике чистые цинковые!»

Есть разница в химическом составе красок северных и южных стран, западноевропейских и русских?

До XVIII века такая разница, конечно, была, а потом начинается взаимная диффузия и все нивелируется, усредняется. Например, европейская краска «коричневая ван Дейка», или «кельнская земля» — это прозрачная коричневая краска из экстракта торфа, под микроскопом в ней видны растительные волокна. Однажды мы обнаружили такую краску на картине и сразу предположили, что это не наша работа, а западная: в XVII веке в России этой краски практически не было. Есть разница и в темпере. Итальянская, византийская и русская — на желтке, а темпера северных стран — на клее со смолами или клее с камедью.

Краски можно делать из всего?

Почти. Краски делали из минералов, из лепестков и тычинок цветов, сока лилий, ягод, коры, листьев и корней растений. Ярко-красный кермес и кошениль получали из дубовых жучков, ими красили ткани — флаги, военную форму. Краску делали даже из мочи коров! Их кормили листьями манго, краска получалась прозрачной, ярко-желтой, но коровы от этого быстро умирали. Сейчас производится ее синтетический аналог.

Вам случалось совершать какие-нибудь открытия?

Да, например, можно считать открытием, когда в процессе изучения образцов живописи Архипа Куинджи выяснили, что ему удалось воспроизвести фламандскую технику многослойной живописи, похожую на технику Рубенса. Прозрачными лессировочными красками он наносил тонкие слои по гризайльному подмалевку, выполненному прозрачной органической коричневой краской, в результате чего и получалась глубокая, светоносная, насыщенная цветом живопись. Свет он писал корпусно, а тени — лессировками, как, впрочем, и Рубенс, и Брюллов, Репин и Клевер.

Неужели вся эта красота с точки зрения химии обречена?

Очень надеюсь, что когда-нибудь появятся техника и материалы, способные навечно сохранить шедевры живописи.