Дэмиен Херст: «Цвет — хороший способ избежать темноты»

Хотя мой визит в мастерскую Дэмиена Херста, расположенную на берегу Темзы в Хаммерсмите, пришелся на один из классических английских промозглых и серых дней, внутри меня ждал настоящий цветовой фейерверк. По сияющему лицу Херста, с ног до головы заляпанного краской, было видно, что он в своей стихии. Мне тут же было предложено облачиться в белый костюм и тапочки на случай, если на меня попадет краска, по-поллоковски расплесканная по полу и разбрызганная по диванам и всем остальным поверхностям. Я пришла поговорить с Херстом о его возвращении в мастерскую после долгого и напряженного периода производства «Сокровищ c места крушения корабля „Невероятный“» — грандиозного проекта, показанного в Венеции в 2017 году, — и посмотреть новую серию картин с цветущими вишнями, над которой он сейчас работает. На одних полотнах, находящихся на начальной стадии работы, деревья стоят с голыми ветками — Херст иронично называет их «неудачными Хокни», по имени Дэвида Хокни. Другие же до того перегружены брызгами цветков, что создается ощущение торжественной невоздержанности.

Давненько вы не работали в мастерской в одиночку, без команды ассистентов?

В общем-то нет. В 2008 году, приблизительно в то время, когда мой друг Энгус Фейрхарст (британский художник, однокурсник Херста и один из движения Young British Artists. — TANR) покончил с собой, я работал над довольно-таки мрачной живописной серией в клаустрофобически тесном сарае у себя в саду. Я писал темно-синие полотна, очень вторичные, похожие на Фрэнсиса Бэкона, и чувствовал, что как будто бы попал в 1953 год и не понимаю, какого черта я вообще тут делаю. После самоубийства моего друга все стало еще хуже. Я выбрался оттуда, потому что все это приобрело весьма мрачный оттенок, и снял на некоторое время маленькую студию в Claridge’s.

Потом я начал работать над «Сокровищами», очень напряженно. Работа разрослась в сложный большой проект с огромным количеством участников, объектов и производств. Она превратилась в совершенно безумное предприятие. Такая модель подразумевает, что художник не создает лично собственные произведения, и вот это был ее апофеоз. Меня такая ситуация никогда не смущала: я не вижу никакой разницы в том, сам ли ты делаешь что-то или нет, если в итоге получается ровно то, что ты задумал. 

Я закончил работу над «Сокровищами» за год с лишним до открытия выставки в Венеции. Процесс был запущен, и я вроде как сидел без дела, потому что уже сказал все, что хотел, и теперь мне оставалось только следить за ходом работ, да и то очень редко. В итоге я снял эту студию и решил: «Нужно просто написать несколько картин».

Эту самую мастерскую?

Да. Я арендовал эту мастерскую незадолго до открытия «Сокровищ» и, как только сюда попал, начал работать. Думаю, размеры картин определило само пространство. Я хотел, чтобы они были достаточно маленькими, чтобы не застили свет из окон. Раньше происходило так: я писал картину, приходили представители галерей, она им нравилась, они выставляли ее на какой-нибудь художественной ярмарке. Но теперь я решил, что нужно сначала закончить всю серию и почувствовать, что я ею доволен. Это новый для меня способ мысли.

Теперь я придумываю, пишу, документирую, заканчиваю серию и только потом решаю, что я хочу с ней делать. Таким образом, процесс создания искусства полностью отделяется от продвижения и прочего. Именно так я создавал «Вуали» (серия, вдохновленная пуантилизмом и показанная весной 2018 года в Лос-Анджелесе. — TANR), и это отлично сработало.

Хотелось бы больше узнать о теме вашей новой серии — цветении — и о ее источниках, ведь она очень популярна в истории искусства.

«Вуали» были ближе к абстракции. Как будто ты пытаешься рассмотреть сквозь них что-то по другую сторону, словно глядя в грязное окно. Они одновременно скрывают и показывают, и они напоминают цветы. А потом я подумал: «Господи, интересно, а получится ли у меня написать просто вишни в цвету?» Этот образ казался мне очень ярким и вульгарным, как массовые торжества, и в то же время как будто негативным, связанным со смертью. И я подумал: «А что если и вправду написать ветки и постараться представить их именно в таком виде?» Меня немного беспокоило воплощение моей затеи. Когда первым делом пишешь ветви, они выглядят как неудачные Хокни (намек на серию «Приход весны», которую знаменитый британский художник Дэвид Хокни начал в 2011 году и продолжает до сих пор. — TANR). «Черт, может быть, это провал?» — думал я. Но, по мере того как я продолжал работу, убирал ветки в одних местах и добавлял в других, то ощущение, которое я хотел передать, постепенно начало появляться. Картины выглядят как нечто среднее между предметностью и абстракцией, и мне это очень нравится. У меня ушло довольно много времени на то, чтоб добиться такого эффекта.

Я помню, как моя мама писала цветущие вишни в саду. Мне тогда было лет пять или шесть. У нее была картина, изображающая вишни в цвету, и я тоже попытался нарисовать их; кажется, я тогда наелся краски.

Ваша мама была художницей?

Думаю, она хотела быть художницей, но ей не нравился преподаватель живописи в школе, и она рано бросила учебу. Она очень любила искусство. Она занималась живописью — делала эскизы с натуры и все такое, но всегда стеснялась этого и говорила: «Не смотри». Но да, она творческий человек.

Есть ли конкретные художники, вдохновляющие вас? Вскоре после того, как я прочла ваш пост в Instagram о новой серии, я оказалась в Галерее Курто и увидела деревья Моне…

Определенно. И ван Гог тоже.

А Пьер Боннар?

Да, абсолютно. Я вдохновлялся творчеством Боннара, когда писал «Вуали». Я побывал на одной его выставке в очень юном возрасте. Когда я был студентом, я много ездил по Европе на поездах по молодежным билетам Interrail. Мы повсюду ездили и смотрели искусство. В Центре Помпиду тогда шла потрясающая выставка Боннара.

Я изучал историю искусства, но денег на путешествия у меня не было, и очень многое я знал по книгам. Помню книгу «Нью-Йоркская школа» издательства Thames and Hudson. Вот ты смотришь на размер холста в описании и пытаешься представить себе работу Виллема де Кунинга. Перед глазами у тебя очень маленькая картинка, но ты знаешь, что на самом деле она большая. В тот период я писал большие картины у себя в саду, пытаясь сделать что-то похожее, хотя никогда не видел это искусство вживую. 

Первым художником, потрясшим мое воображение, был Джон Хойленд (1934–2011, один из ведущих британских абстракционистов. — TANR) в Городской галерее Лидса. И вот я смотрел на Хойленда, пытался представить себе де Кунинга и Барнетта Ньюмана, а потом появилась система молодежных билетов Interrail, и мы объездили всю Европу. И я думаю, что мои сегодняшние картины во многом об этом. Это практически боннары декунингового масштаба.

Вы видели выставку Боннара в Тейт? Его «Миндальное дерево в цвету»?

Да, потрясающая! Он невероятный: цвет внутри просто гениален! Все движется практически на физическом уровне, это нужно почувствовать. Я всегда думаю: вот же просто солнечный свет падает на цветы, но ведь есть что-то еще — что же это такое? Они как будто бы светятся сами по себе, это не просто растительность. Глупо, в самом деле.

Боннар написал «Миндальное дерево» всего за неделю до смерти, что добавляет картине пронзительности.

Все всегда сложно, правда? Помню, в книге «Искусство видеть» Джон Берджер рассуждает о картине ван Гога с воронами над пшеничным полем. И вот он пишет, что это его последняя работа, а потом добавляет: «Посмотрите, как изменилась картина после того, как вы об этом узнали!» Информация меняет вещи.

Когда художник, достигший определенного возраста, создает подобные вещи — а цветение так скоротечно, — в этом есть некая сила.

Жизнь и смерть ведь есть во всем, не так ли? Макс Бекман, по его собственным словам, всегда грунтовал полотна черным. Он говорил, что в его представлении черный — пустота, а вся его живопись — способ проложить что-то между собой и пустотой. То есть это фигуративная живопись с концептуальными корнями. Мне нравятся такие концептуальные вещи.
Я думаю, в «Вуалях» я делал нечто подобное — когда прокладываешь что-то между собой и чем-то еще. В отношении «Вишен в цвету» это еще более справедливо. Надеюсь, ирония тоже считывается, потому что они для меня как праздник избегания чего-то.

Избегания чего?

Не знаю. Может быть, тьмы, охватившей меня, когда я писал картины в сарае в своем саду. Цвет — хороший способ избежать темноты. Торжество выходит из-под контроля, и вам уже не до тьмы. Цвета напоминают мне бриллианты на бриллиантовом черепе, тысячи сияющих бриллиантов.

Искусство — это ведь всегда торжество, не так ли? Люди заявляют: «Твое искусство говорит о смерти». А ты просто отвечаешь: «Нет, оно о жизни». Даже если на семантическом уровне: скорее уж смерть — это не заниматься искусством. Но сделать по-настоящему негативное искусство невозможно, потому что сам этот процесс позитивен.

Вы наверняка знаете, что в то время, когда вы здесь пишете цветущие вишни, Дэвид Хокни пишет цветение — яблонь, боярышника — в Нормандии.

Я не знал об этом, но я не удивлен. У нас одинаковые инициалы.

Да. Кроме того, по-моему, интересно, что два культовых для британской публики художника, Дэвид Хокни и Дэмиен Херст, пишут цветущие деревья, пока вокруг творится весь этот кошмар: выход Великобритании из Европейского союза, рост популярности ультраправых…

А что можно сделать со всем этим дерьмом? Это же трындец, да? Brexit — посмешище, те, кто у власти, — посмешище. Я никогда особо не увлекался политикой в искусстве. Сильвия Плат написала замечательное эссе для проекта под названием «Контекст»; в нем она говорит, что современная повестка влияет на нее, но только «по касательной»: «У меня получаются стихи не о Хиросиме, а о ребенке, постепенно формирующемся в темноте… Не о свидетельствах подвергшихся пыткам алжирцев, а о ночных мыслях усталого хирурга». Мне всегда казалось, что это потрясающий способ относиться к подобному.

А вот Пикассо написал «Гернику», так? Значит, иногда все-таки наступает момент, когда хочется высказаться. Но если правительство состоит из кучки соревнующихся друг с другом марионеток, в этом все равно нет никакого смысла. Я думаю, что сейчас самое время писать вишни в цвету. Они ведь именно этим и занимаются, так что же мешает нам?

Думаете, они пишут цветущие вишни?

Я думаю, они вообще ничего не делают. Думаю, они просто держатся за власть. Никогда не представлял себе, что у власти могут быть такие идиоты, как сейчас.

Вы сказали, что не хотите, чтобы ваши вишни в цвету выглядели, как «неудачные Хокни».

Ну нет, в каком-то смысле хочу. То есть это, по сути, такой перебор, что мне и не нужно, чтобы они были сделаны со вкусом. Мне нужно, чтобы они завораживали. А если они завораживают, то вроде как можно творить что угодно. Понимаете, цветение деревьев — это нелепо. И я хочу, чтобы они выглядели нелепо.

Еще я думал о нескольких очень смешных вещах, которые услышал от Хокни. У него потрясающее чувство юмора. Как-то раз задает он мне вопрос: «Люди когда-нибудь спрашивают тебя, сколько, по-твоему, будет жить твое творчество?» Я говорю: «Да, постоянно». Он: «И что ты им отвечаешь?» Я: «Ну как сказать... То одно, то другое». — «А знаешь, что нужно отвечать?» — «Что?» — «Дольше, чем вы!»

Почему вы решили, что в серии «Цветущие вишни» должно быть именно 90 картин? 

Да, 90, включая полиптихи. У меня есть несколько диптихов и трип­тихов.

Я наметил план всех полиптихов; составляя его, я просто исходил из того, что здорово было бы сделать при организации выставки. Я хочу написать столько картин, чтобы исчерпать для себя тему. Сначала я писал бесконечные серии, а потом все немного усложнилось, и я решил, что было бы неплохо не доходить до 100. И главное — для меня это ново — достичь определенной точки и не создавать ничего больше. Это огромный объем работы.

У вас есть представление о том, где бы вы хотели показать их?

Нет. Мы общались с музеями в Париже и Риме; возможно, они захотят организовать что-нибудь у себя в сочетании со своими коллекциями. В этом все удовольствие — ничего не делать с картинами, пока не закончишь серию целиком. Потому что можно рассматривать разные площадки. Или вообще не показывать их, можно просто подождать. Время требуется не только на то, чтобы создать произведение, но и на то, чтобы как следует обдумать его. Я считаю, что это очень важно. Не стоит устраивать выставку, пока вы в них не поверили.

Трудно ли вам отделять то, что вы делаете, от мыслей о том, как это воспримут покупатели?

Нет. Если делаешь хорошее искусство, люди захотят купить его, нужно просто в это верить. И даже если не захотят, то много думать о покупателях все равно нельзя, потому что искусство в каком-то смысле создается для тех, кто еще не родился. Нужно просто заниматься тем, во что веришь, потому что именно так выше всего вероятность сделать что-то стоящее. Как правило, если я думаю о покупателях, ничего толкового не выходит.

Я ни за что не сделал бы акулу, если бы думал о покупателях. Или взять, например, картины с точками — они были бы гораздо меньше размером. Или «Вуали». У людей попросту нет таких больших стен. Если уж думать, то о жизни, а не о деньгах.

Надеюсь.

Да. Раньше мне случалось сомневаться, особенно учитывая безденежье поначалу. Помню, когда Галерея Саатчи только начала скупать это искусство (своей поддержкой коллекционер Чарльз Саатчи, по сути, сформировал движение «Молодых британских художников», среди которых были, кроме Херста, Тасита Дин, Марк Куинн, Крис Офили, Трейси Эмин. — TANR), все встретили ее деятельность в штыки. Но я думаю, что по большому счету, если делаешь искусство, в которое веришь, и оно достаточно сильное, оно выдержит. И нужно верить, что настоящая валюта — не деньги, а искусство. Поэтому за него отдают так много денег.

Но сейчас все дошло до абсурда, нет?

Не знаю. Думаю, если бы кто-нибудь выразил желание заплатить за какую-нибудь мою картину столько же, сколько за Пикассо, я бы забеспокоился.

Ну а Леонардо за $450 млн?

Странно, правда? Думаю, я остановился бы где-то на $150 млн за высококлассного Пикассо. В мире достаточно людей, способных придать этому некий финансовый смысл. Но все, что выше этой цены, меня пугает.

Кого вы больше всего любите из старых мастеров?

Мне нравятся не очень аккуратные художники: Рембрандт, Гойя, Тициан, Сутин.

А что насчет скульпторов?

Бернини. Микеланджело. Они действительно на голову выше остальных.

Если ваши вишни в цвету окажутся в Риме, это будет идеальный вариант.

О да! И еще я думаю, что, может быть, было бы неплохо выставить их вместе с кораллами из «Сокровищ». Провести параллель между деревьями на картинах и скульптурой и тем, как растут кораллы, поместив одни рядом с другими.