Истории русского искусства: трудности жанра

Этот вопрос из разряда кабинетных академических дискуссий вдруг превратился в предмет широкого обсуждения, так как Министерство культуры задумало реорганизацию нескольких научно-исследовательских институтов, сотрудники которых по преимуществу и пишут такие книги. Недавно вышедшие издания демонстрируют самые разные представления об этом жанре.

В конце минувшего года вышло в свет сразу несколько российских книг, в заглавии которых есть словосочетание «история искусства». Любое такое сочинение заслуживает внимания, но, конечно, затевая обзор, мы совершенно не рассчитывали, что обсуждение новинок в этой области выйдет за пределы академических кругов и станет вопросом почти политическим. А именно так и произошло. Министерство культуры замыслило реорганизацию нескольких научно-исследовательских институтов, сотрудники которых по преимуществу и пишут такие книги. Причем одной из главных претензий со стороны министерства было как раз то, что многотомная «История русского искусства» (которой занимается Российский государственный институт искусствознания) создается очень медленно и, по выражению одного из чиновников, является примером «научного долгостроя»: за 12 лет из 22 запланированных томов выпущено два, последний представлен только что. Насколько справедливы эти упреки и какой вообще должна быть образцовая история искусства?

Грабарь и Гомбрих: почувствуйте разницу

Одна из самых известных в мире историй искусства была написана в одиночку английским ученым Эрнстом Гомбрихом (1909–2001). Он выпустил ее в 1950 году и слегка обновлял, добавляя послесловие к каждому следующему переизданию (всего их было 16). Тираж книги, переведенной на несколько десятков языков, к 1998 году, когда она вышла на русском, составил 5 млн экземпляров. Именно за эту книгу, рассчитанную, грубо говоря, на домохозяек, а не за свои теоретические труды, хоть и весьма почитаемые профессионалами, Гомбрих получил рыцарское звание от английской королевы. Стоит заметить, что всю историю мирового искусства от наскальных росписей до Дэвида Хокни, включая иллюстрации, карты, хронологические таблицы и рекомендованную литературу, ученый уложил в один компактный том (в русском издании без малого 700 страниц). При этом он не лишил читателей ни описания примечательных деталей произведений и биографий художников, ни удовольствия от простого и ясного изложения довольно тонких материй, связанных не столько со знанием, сколько с пониманием искусства, ухитрившись доступно передать и свои открытия в области восприятия. Одним словом, неудивительно, что гомбриховская история до сих пор востребованна и пользуется таким успехом.

Что касается истории русского искусства, то ни одна дискуссия на эту тему не обходится без упоминания имени академика Игоря Грабаря, помимо карьеры живописца, осуществившего массу реформ в отечественном искусствознании и музейном деле. Достаточно сказать, что именно ему мы обязаны тем, что в советское время не были уничтожены многие шедевры древнерусской иконописи, поскольку он сумел убедить революционное атеистическое правительство в их всемирной эстетической ценности.

Первую историю русского искусства (1910–1913) (в шести томах) Грабарь написал в соавторстве с несколькими исследователями (ему самому принадлежит том, посвященный русской живописи). Забавно, что сейчас это издание на букинистических сайтах аттестуется как «роскошный подарок высокопоставленному лицу» — во многом благодаря своей выдающейся полиграфии.

Спустя почти полвека основанный в 1943 году Грабарем Институт истории искусств выпустил еще более пространное издание в 13 томах под редакцией самого Грабаря, а также Владимира Кеменова и Виктора Лазарева (писалась и выпускалась с 1953 по 1969-й). Только истории советского искусства с 1917 по 1934 год был посвящен отдельный том в целых 600 страниц. Труд этот уже был поистине коллективным: каждую главу писал отдельный автор, а в упомянутом томе их, например, 12. Но важнее, что эта история, как, впрочем, и большинство такого рода трудов советского времени, была написана с партийных классовых позиций «единственно верного» пути социалистического реализма, борьбы с капитализмом и формализмом (или «средневековыми пережитками») и морально устарела уже к распаду СССР. Тем не менее именно это издание под именем «грабаря» остается до сих пор главным и «хрестоматийным».

Индивидуалисты против бригадного метода

В начале 2000-х искусствоведы предприняли героическую попытку соскользнуть с рельсов коллективного разума: в 2000 году московское издательство «Трилистник» выпустило три книги трех разных авторов, каждый из которых изложил свою версию разных периодов русского искусства. Лев Лифшиц — древнерусского, Михаил Алленов — XVIII и XIX столетий, Екатерина Деготь — ХХ века. Одобренные всевозможными научными авторитетами и инстанциями (впрочем, харизматичны и сами авторы: Лифшиц и Алленов — профессора Московского университета, Деготь по этой книге защитила докторскую диссертацию в Институте культурологии), эти книги, в особенности две последние, выглядели по-настоящему революционно благодаря очень яркому, что называется, авторскому стилю письма и мышления вообще.

Головокружительные парадоксальные интерпретации русской классической живописи у Михаила Алленова и радикальная даже в самой терминологии (вместо банальных веков, половин и четвертей — «проекты») периодизация ХХ века, увязывающая соцреализм с модернизмом, у Екатерины Деготь произвели фурор в профессиональной среде. Но одновременно это вызвало и недоумение тех, кто ждет от жанра «понятности» и «доступности»: изучать историю искусства по этим блистательным книгам, не пройдя перед этим хоть какой-то ликбез, и в самом деле сложновато.

Таким образом, необходимость в некоем базисном издании продолжала существовать. Тут стоит оговориться, что, конечно, всевозможных книг с названием «история искусства» выпускается немало, но в данном случае речь идет не о компиляциях, альбомах, мемуарах, словарях и энциклопедиях, а о самостоятельной и оригинальной концепции, теории, подборе фактов и взгляде на предмет. Поэтому и возник амбициозный проект новой большой истории русского искусства — тот самый, что был подвергнут критике со стороны Министерства культуры. Идея этого издания принадлежит ныне покойному директору Института искусствознания Алексею Комечу, ставшему знаменитым благодаря своей борьбе за сохранение исторических памятников Москвы во времена мэра Лужкова. Новаторство этой версии заключается прежде всего в том, что, помимо классической триады изящных искусств (архитектура, живопись, скульптура), в нее было задумано включить и театральное искусство, и историю костюма, и, возможно, кино, если речь идет о ХХ веке. Впрочем, в доступных источниках подробного плана этого 22-томного издания нет. Сотрудники института говорят, что многие уже подготовленные тома не могут пойти в печать из-за отсутствия государственного финансирования.

Однако судить о том, что издание собой представляет, можно по датированному 2011-м, но вышедшему в самом конце 2012 года тому «Русское искусство первой трети XIX века» под редакцией доктора наук и академика РАН Григория Стернина. Похоже, это издание получило финансирование в связи с широко отмечавшимся юбилеем войны 1812 года; что будет с другими томами, пока не ясно. Наверное, было бы разумнее конвертировать накопленные знания в интернет-версию, сделав их более доступными, ведь тираж этого тома всего 1 тыс. экземпляров.

Эта во всех смыслах весомая книга продолжает линию коллективного творчества, и, несомненно, у нее нет конкурентов по части фундаментальности исследований: среди авторов — признанные специалисты в своих областях, как, например, Глеб Поспелов (русская живопись), Наталия Сиповская (декоративно-прикладное искусство), сам Григорий Стернин (глава об искусстве книги и печатной станковой графике) или Раиса Кирсанова (автор многих книг по истории русского костюма).

Столь насыщенное издание (тут уже около 900 страниц) заслуживает отдельной рецензии. Пока же можно заметить, что в самой своей конструкции оно весьма традиционно — разложено по полочкам хронологии и видов искусства. Хотя, скажем, выделение в самостоятельную главу архитектуры русской усадьбы довольно примечательно с точки зрения подхода к истории: это не стилистическое определение, а, конечно, общекультурное. Беглый обзор не позволяет понять, насколько в этом издании история русского искусства синхронизирована с мировой, а это именно та эпоха, где такое сопоставление не просто возможно, но и необходимо. К сожалению, при всей фундаментальности в издании нет указателя терминов, и, скажем, невозможно узнать, упоминается ли где-то связь русской живописи этого времени с немецким бидермайером, актуальная для многих исследователей. Приложение «Хронограф» отчасти решает проблему: там приведены параллельные события в России и в мире, но с точки зрения пользователя дизайн тут явно подкачал — параллели не выстраиваются.

При всей заявке на универсальность этого труда в нем можно встретить и странный субъективизм. Так, в главе уважаемого Глеба Поспелова о живописи и рисунке есть только одна (!) иллюстрация работы Карла Брюллова, «Карла Великого», как его прозвали современники, и та — графика, но в то же время воспроизведена масса интересных, но второстепенных художников круга Венецианова. Почему так произошло? Возможно, в следующем томе нам поведают о Брюллове, но все-таки и «Итальянский полдень» (1823), и «Последний день Помпеи», начатая в 1827 году, больше тяготеют к первой трети XIX века. И почему, собственно, первая треть? К каким историческим событиям привязана эта периодизация? Что случилось в 1830-м, почему это рубеж? Отчего не 1825 год? Однако главный вопрос совсем не в этом, а в том, возможна ли в таких коллективных трудах цельность взглядов и отчетливость идеи, так привлекающая в произведениях одиночек. Или это все же разные жанры?

Для собак и для монархистов

Если считать читающую публику не единым массивом с одинаковыми вкусами, а суммой разных сообществ, то путь индивидуалистических историй искусства кажется едва ли не более продуктивным, чем некие «сводные труды для вечности». В этом смысле выделяются две книги, вышедшие в конце прошлого года, — это «История искусства для собак» Александра Боровского и «Другая история русского искусства, или Все, что вы хотели узнать о Репине, но боялись спросить у Стасова» Алексея Бобрикова, доцента Санкт-Петербургского университета, сотрудника Российского института истории искусства, который тоже попал под реформирование.

Хотя Бобрикову и можно предъявить некоторые претензии, он весьма последователен в своем монархизме, предлагая рассматривать искусство по царствиям. Это не лишено убедительности, как и маркировка периодов именами самых знаковых художников: эпоха Брюллова, эпоха Федотова, эпоха Репина, эпоха Серова. Отдельное спасибо стоит сказать автору за то, что он не постеснялся применить современные понятия к искусству прошлого, например предлагая рассматривать «Последний день Помпеи» как первый пример «массового искусства» или объясняя появление федотовского гения средой, распространенностью офицерского художественного дилетантства — чего-то вроде современных «дембельских альбомов». Неудивительно, что эта книжка уже попала в бестселлеры столичных магазинов.

Другой, отчасти пародийный путь избрал глава отдела новейших течений Русского музея Александр Боровский. Не стоит обольщаться названием. Это весьма изысканная книга, снабженная иллюстрациями петербургской художницы Ольги Тобрелутс, где в диалогах двух собак — придворной таксы при некоем зарубежном монархе и беспородного пса, прижившегося в Русском музее, — пародируется исконное противостояние западников и славянофилов, аристократии и плебса. История искусства тут рассматривается через призму присутствия в произведениях собачьего следа, но, к сожалению, автор не всегда выдерживает правила им же самим избранной игры, хотя эта частная история искусства симпатична и привлекательна своей живостью. И в ней есть и шпилька в сторону авторов всевозможных историй искусства: друзья, даже затевая фундаментальный труд, не стоит писать его на «собачьем» искусствоведческом языке!