Наивность — оружие пролетариата

В последние десятилетия привычно стало пользоваться понятиями вроде «ар-брют» и «искусство аутсайдеров» применительно к непрофессиональным художникам в целом. Во многих случаях такая терминология правомерна, но отнюдь не всегда. И уж точно она неприложима к описанию советской культурной политики. Здесь необходимы другие слова: примитив, наив, любительство, самодеятельность, народное творчество. Хотя и они требуют известной осторожности — сообразно эпохе.

О том, как изобразительную самодеятельность встраивали в ту самую культурную политику СССР, рассказывает монография Надежды Мусянковой «Примитив в квадрате». Если кто-то усмотрит в названии намек на супрематизм, то ошибется лишь отчасти. Действительно, был в истории недолгий период, когда стихийное творчество масс пытались сопрячь с установками авангарда. Но вообще-то квадрат здесь — фигура умозрительная, подразумевающая, что любительское искусство в Стране Советов очутилось в некоем схематическом поле, ограниченном четырьмя структурами — разной степени казенности. Книга пестрит громоздкими наименованиями и аббревиатурами, характерными для 1920–1930-х годов (этому отрезку уделено главное внимание), и порой кажется, что автор тут несколько перегибает. Однако без учета бюрократических обстоятельств тему раскрыть невозможно, на что Мусянкова указывает совершенно недвусмысленно: «Самодеятельность была инструментом государственной политики, а вовсе не стихийным движением на местах».

Соответствующие иерархии выстроились не сразу, и первый советский опыт работы с художниками-самоучками выглядит довольно противоречивым. Например, с явной симпатией описана в книге ситуация внутри художественной студии при Институте народов Севера в Ленинграде — здесь деликатно и бережно пытались приобщать к изобразительной культуре бывших охотников и оленеводов: ненцев, селькупов, хантов, чукчей, нанайцев. В результате появилось целое созвездие «севфаковцев», которым даже устраивали выставки в крупнейших музеях страны. Но все чаще стали звучать критические суждения: мол, студийцев наставляют на путь эстетизации архаики вместо того, чтобы приучать их к отображению нового, социалистического образа жизни. В итоге студию реформировали до неузнаваемости. 

Или вот еще один сюжет, тоже ленинградский. В сентябре 1925 года при Доме политпросвещения имени Герцена открылись Изомастерские рабочей молодежи (ИЗОРАМ), положившие начало разветвленному клубному движению. Инициатором был Моисей Бродский, который пригласил к сотрудничеству воспитанников Казимира Малевича, «уновисовцев» Илью Чашника, Эдуарда Криммера, Дмитрия Санникова. Целью ставилось «содействие агитационно-массовой пропаганде советского строя», а приоритетом провозглашалось коллективное творчество. Таким образом, согласно автору книги, «происходило соединение „левого“ метода в искусстве с пролетарским содержанием». Изорамовцы мечтали о том, чтобы не просто встроиться в официальный дискурс, а даже отчасти его формировать. Но у партии имелись другие виды на культурную политику, и в 1932 году ИЗОРАМ отодвинули на обочину, хотя формально не упразднили.

Тогда же канул в Лету и другой амбициозный проект — Всесоюзное объединение художников-самоучек (ОХС), опекаемое Ассоциацией художников революционной России (АХРР). Правда, культивировавшийся там формат работы с непрофессионалами не был целиком отброшен, многое пригодилось в дальнейшем. В частности, прижилось заочное обучение искусству по переписке (автор книги не отказывает себе в удовольствии привести отдельные колоритные цитаты наподобие такой: «Простите, что рисунки объедены тараканами и клопами, ничего не поделаешь, пролетариат!»).

одхвачены были и установки ОХС на максимальную централизацию самодеятельности. Но с некоторыми прежними идеями пришлось расстаться. Еще недавно Николай Точилкин, бывший портной, вознесенный в руководство ОХС, формулировал: «Самоучка все задуманное выполняет, главным образом, по своему внутреннему классовому чутью». Подобные постулаты теперь категорически отметались. «С начала 1930-х гг. произведения самоучек не считались самодостаточными композициями, — пишет Надежда Мусянкова. — К ним можно было относиться только с одной позиции — как к резерву профессионального искусства, а к художникам-самоучкам — как к недоучившимся профессионалам, нуждающимся в строгих указаниях и поучениях».

Оплотом и главным координатором всей изобразительной самодеятельности в стране стал Всесоюзный дом народного творчества имени Крупской. Это ведомство, своего рода «министерство наивных искусств», регламентировало подопечную «отрасль» много лет. Пожалуй, апофеозом его деятельности можно считать музей подарков Сталину, располагавшийся в здании ГМИИ имени Пушкина с 1949 по 1953 год. К производству верноподданнических поделок и свелась тогда система воспитания самоучек.

Хотя как раз из недр ВДНТ имени Крупской родился впоследствии знаменитый ЗНУИ (Заочный народный университет искусств), в 1960-е годы ставший «прибежищем либералов» и распространителем уникальных педагогических методик. Впрочем, глава про ЗНУИ не выглядит фундаментальной, она словно дописана после остальных ради широты хронологического охвата. Зато о «прививках реализма» и прочих изысках сталинской эпохи действительно рассказано «в лицах и фактах».