Микеланджело Пистолетто: «Мои первые „зеркальные картины“ были черными, как и „Черный квадрат“»

Над чем вы сейчас работаете?

Сейчас я продолжаю большой проект «Третий рай», который не вчера начался и завершится, надеюсь, не завтра. Проект, ставящий своей целью вернуть утраченное равновесие между миром природы и миром искусственным, созданным человеком. Моя задача — объединить их в новое гармоничное целое. Прогресс, которого достигло человечество, наносит огромный ущерб природе, а значит, нам самим. Искусственный мир, созданный нами, прекрасен, но теперь мы должны вновь найти баланс с миром природы. Символом этого проекта я сделал математический знак бесконечности, дополнив две его части третьей, символизирующей новое равновесие, без которого человечество не выживет. Я назвал ее «Третьим раем». Проект, начатый в 2004 году, функционирует через «посольства» в разных странах. Лично я лишь координирую этот процесс, приглашая новых участников в ходе моих лекций, семинаров и через выставки моих работ, каждая из которых призвана показать тот долгий путь, что привел меня к этому проекту.

Это не единственный ваш междисциплинарный проект. В 1998 году открылся Cittadellarte («Город искусств») с летним Университетом идей, где студенты получают альтернативное образование. Когда вы пришли к пониманию, что искусство должно стать социально ответственным?

Для меня важны все периоды моего творчества, вряд ли я смогу выделить в нем более или менее судьбоносные. Были, конечно, моменты менее напряженной работы. Например, 1980-е, которые я называю свинцовым, темным десятилетием: было ощущение кризиса идей и отсутствия будущего. В конце 1970-х я задумал серию из 12 выставок для туринской галереи Christian Stein, каждая из которых посвящалась одному году. Для 1989-го я подготовил большие белые поверхности в разных материалах, решив, что он будет «белым». Но случилось великое событие — пала Берлинская стена, и мир начал стремительно меняться. Именно тогда я понял, что искусство не может оставаться автономным, оно должно стать одним из инструментов воздействия на общество, а художник — стать ответственным перед ним. Результатом моей работы в этом направлении и явился Cittadellarte на территории бывшей текстильной фабрики близ города Биелла, куда приезжают молодые люди и создают в процессе обучения проекты, главное требование к которым: они должны быть социально ответственными.

Карьеру художника вы начали в середине 1950-х, когда на художественной сцене безраздельно царил абстрактный экспрессионизм. Из итальянских художников того времени, повлиявших на вас, вы называете Альберто Бурри, Лучо Фонтану и Джузеппе Капогросси, нефигуративистов. Однако сами сохранили верность фигуративизму. Почему?

Это был сознательный выбор. Начну издалека. На протяжении всей истории человечества существовал конфликт между двумя цивилизациями, одна из которых признает изображение, другая запрещает его. Но сегодня мы видим, что даже там, где существует запрет на изображение человека, тем не менее пользуются интернетом, смартфонами, снимают фильмы, то есть используют визуальные образы. Когда в середине 1950-х я искал свою идентичность как художника, я отталкивался именно от фигуративной традиции, потому что это и есть идентичность итальянского искусства, идущая от Древнего Рима через Византию и до Возрождения. 

Но начинали вы с живописи, с автопортретов.

Да, начинал я с автопортрета, самого личного жанра. Мне не хотелось изображать себя в виде абстрактного знака. А чтобы оставаться в границах объективности, я работал глядя в зеркало. И пришел к тому, что объективно только то, что отражается в зеркале, а не то, что изображено на холсте. Затем в 1960-м году я начал делать черно-золотые фоны-зеркала без изображения, что немного напоминало византийскую икону, но в них отражался я. И тогда я понял, что нашел то, что искал. Уже в 1962 году высветлил отражение и стал использовать фотографию, единственную технику, объективно фиксирующую момент, настоящее, и прошлое, то есть память.

А как же тогда Бурри и Фонтана? В чем ценность их искусства для вас как художника?

Я бы добавил к ним еще Джексона Поллока, Франца Клайна и других абстрактных экспрессионистов. Всех их я ценю за то, что через абстракцию они пришли к абсолютной личной свободе художника, создав, я бы сказал, свои персональные знаки. До них художник никогда не был свободен до конца, завися от власти, церкви, заказчика и рынка.

Тогда объясните, почему среди важных для вас художников присутствует Фрэнсис Бэкон, фигуративист, но экспрессионист, далекий от того, что делаете вы.

Ему удалось освободить изображение человека от сковывающих его рамок, но он оставил психологическую драму, которая всегда притягивает зрителя. Мне не близок его принцип искажения изображения. Я, наоборот, стараюсь вывести человека из драмы. Мой, скажем так, персональный знак, скорее, близок к тому, что делали абстрактные экспрессионисты, — к абсолютной свободе. Но, в отличие от них, я к этому пришел не через абстракцию, а через объективную реальность, отражающуюся в зеркале. 

Вы какое-то время выставлялись с поп-артистами. Расскажите немного об этом вашем опыте. 

Это было до арте повера («бедное искусство», движение, возникшее в  середине 1960-х годов и объединившее художников, которые использовали в своих работах «бедные» материалы: землю, железо, пластик, солому, промышленные отходы. — TANR). Я входил в узкий круг нью-йоркских поп-артистов: Уорхол, Раушенберг, Лихтенштейн и другие, где я был единственный неамериканец. Все вместе мы работали с галереей Лео Кастелли и выставлялись на групповых выставках поп-артистов в 1964 году в Европе. Но наши пути быстро разошлись, поскольку я хотел абсолютной свободы в том, что делаю, а они стали выразителями консюмеристского либерализма, воспроизводя его символы. Разница между нами была в том, что мои работы основывались не на консюмеризме, а на универсальности художественного продукта. Решение я принял в Париже, когда Кастелли поставил мне ультиматум: «Микеланджело, либо ты станешь американцем, либо они, — он имел в виду поп-артистов, — исключат тебя из своей семьи». Я ответил отказом, сказав, что не хочу работать под каким-то брендом, предпочитаю свободу. 

И тогда же, в 1965–1966 годах, появились мои «Объекты минус». Хотя я и использовал для их создания повседневные предметы потребления, они были сведены к схеме, от них осталась лишь пустая оболочка. Это был приговор консюмеризму. Если хотите, они предвосхитили движение арте повера, официальное рождение которого его идеолог Джермано Челант объявил в 1967 году. 

Сформулируйте тогда, чем арте повера отличается от поп-арта и минимализма, совпавших с ним по времени. 

В движении арте повера, несомненно, присутствовал политический подтекст, в отличие от того же минимализма. И оно не было однородно. У одних, как у Джулио Паолини или Алигьеро Боэтти, превалировал концептуальный анализ, а Джильберто Дзорио, например, работал с чистой материей. Мои же «зеркальные картины» — о времени, памяти, столкновении полярностей «статика — динамика», «вечное — преходящее», «прошлое — настоящее». Арте повера не фокусировалось лишь на материале, как это делали минималисты. Оно стремилось к анализу реальности в разных ее категориях: культурной, исторической, интеллектуальной.

Десять лет назад вы пессимистично оценивали художественную ситуацию 1990-х — начала 2000‑х, не видя там ничего, что заслуживало бы внимания. Оцените сегодняшнюю ситуацию.

Арте повера стало последним большим направлением в искусстве ХХ века, потому что дошло до самых его основ, убрав все надстройки и манипуляции с ним, чтобы прийти к «бедности» — не в смысле денег, а снятия всего бесполезного, наносного. В результате эта элементарность привела нас к корням всего, к связи между культурой и природой. Поиски автономии, самодостаточности искусства закончились, вся наша реальность стала частью художественной проблематики, и поэтому нет повода для возникновения, создания новых направлений. Есть принципиально новая реальность, где в самом центре находится индивидуальная свобода. Больше нет художественных объединений с какой-либо главенствующей идеологией. Даже здесь, на этой ярмарке (Cosmoscow. — TANR), например, видно множество индивидуальных стратегий, отличных одна от другой. 

Кто из русских художников вам близок, если таковые есть?

Самый близкий — Казимир Малевич, поскольку его интересовала Вселенная, он создавал иконы этой Вселенной. Мои работы тоже в чем-то претендуют на то, чтобы быть иконами. Он искал сущность абстракции — я работаю с сущностью образа. Мои первые «зеркальные картины» были черными, как и его «Черный квадрат».

В следующем году в Московском музее современного искусства пройдет ваша персональная выставка. Что там будет показано? Будут ли там ваши ранние работы, например автопортреты?

Пока могу точно сказать, что это будут произведения из Музея арте повера, который я создал в Cittadellarte, собрав там работы моих друзей — художников Марио Мерца, Джузеппе Пеноне, Джильберто Дзорио, Джованни Ансельмо, Лучано Фабро, которые я покупал в 1970-е. И мои работы: ранние, до «зеркальных картин», сами «зеркальные картины», работы из серии «Объекты минус», скульптуры из полиуретана и другие. Будут ли вещи из других музеев и собраний? Все зависит от договоренностей и бюджета выставки, конечно.