Из другой оперы: художник в роли постановщика

По заказу сразу нескольких ведущих оперных театров мира Марина Абрамович поставила и исполнила главную роль в собственной опере под названием «Семь смертей Марии Каллас». Премьера состоялась 3 сентября в Национальном театре в Мюнхене, а до 7 октября все желающие могут посмотреть постановку в записи на его сайте.

Что побуждает художников участвовать в работе над оперными постановками? Это громоздкий и неповоротливый вид искусства, требующий от сценографа работы в жестких рамках традиционной иерархической структуры, участия множества — иногда сотен — исполнителей, невероятной логистической координации и готовности всех участников идти на компромисс. На первый взгляд это может показаться кошмаром наяву для художника, привыкшего работать, по сути, в одиночку и полностью контролировать свой труд в отсутствие каких-либо заданных временных рамок и ограничений со стороны институций.

Для импресарио или театрального постановщика сотрудничество с художником означает заметное повышение расходов. Дэниел Крамер, сотрудничавший с Анишем Капуром бывший арт-директор Английской национальной оперы, говорит, что ни одна его коллаборация с художниками не обходится без целой команды помощников. Соответственно, на подобные постановки решаются только самые крупные оперные театры мира (как правило, из Европы, где опера получает ощутимую финансовую поддержку). Нередко они объединяются, чтобы разделить производственные расходы.

В чем же заключается вклад художника? Он может «посмотреть свежим взглядом на такие элементы оперы, о которых обычно не задумываются люди, профессионально занятые в ее производстве», поскольку, по выражению Крамера, «художник не знаком ни с традицией, ни с принципами оперы».

Авиель Кан, генеральный директор Большого театра Женевы, напоминает, что часто «на первых порах художник не мыслит в театральных категориях», и в таких случаях очень важна поддержка специалистов, которые помогут ему освоить выразительные средства театра. Поэтому Кан предпочитает сотрудничать с художниками, в которых, несмотря на отсутствие оперного опыта, чувствуется нераскрытый театральный потенциал. Когда он заказал Марине Абрамович декорации для оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», «результат получился очень впечатляющий… и при этом ей удалось остаться абсолютно верной себе и своему творчеству» благодаря «театральной многогранности Марины» и ее способности «создавать не просто инсталляцию, а сцену, живущую настоящей жизнью».

Сложились два подхода: можно составить творческий дуэт из художника, который займется декорациями и (или) костюмами, и театрального режиссера в надежде, что они сработаются, либо предоставить художнику полную свободу действий. Первый накладывает меньше ответственности (и, следовательно, рисков) на плечи художника, поскольку точкой контакта с театральной иерархией и с администрацией оперы будет режиссер. Эта модель проверена временем и нередко ведет к новым коллаборациям; в число режиссеров, известных сотрудничеством с художниками, входит и Крамер. В этом сезоне в Женеве должна была состояться премьера оперы «Турандот», над которой он работал с японским коллективом teamLab.

В целом редкий второй подход постепенно получает все более широкое распространение. Вероятно, благодаря тому, что современные художники более амбициозны и уверены в своих силах, а потому готовы брать на себя ответственность за всю постановку целиком — композитор Рихард Вагнер называл это словом «гезамткунстверк». Точно так же удачный опыт Абрамович в «Пеллеасе и Мелизанде» убедил международную группу продюсеров полностью доверить ей постановку «Семи смертей Марии Каллас». Абрамович прекрасно понимает, что это накладывает на нее куда большую ответственность. В интервью с директором Баварской государственной оперы Клайсом Бахлером она подчеркнула: «Это совсем не то же самое, что предложить художнику создать декорации и костюмы для постановки, у которой есть режиссер. Доверить художнику всю оперу целиком — огромный риск».

По всей видимости, одна из важных составляющих успешной театральной коллаборации заключается в способности художника сделать так, чтобы на сцене зазвучал его уникальный художественный голос — вне зависимости от того, с какими выразительными средствами он обычно работает. Можно привести множество примеров оперных постановок, над которыми работали потрясающие художники, но результат оказался посредственным. Вероятно, это происходит из-за того, что художнику трудно приспособиться к сцене, или у него попросту не получается использовать преимущества, которые она способна дать.

На протяжении трех десятилетий южноафриканский художник Уильям Кентридж строит параллельную карьеру оперного режиссера. Сцена становится огромным холстом, на который он проецирует свой мир; фигуры актеров и изображения тесно связаны, а продвинутые проекционные технологии позволяют его анимированным рисункам взаимодействовать с персонажами на сцене. В проекциях его рисунки (высота некоторых составляет всего несколько сантиметров) увеличиваются, заполняя собой всю двадцатиметровую авансцену. Это потрясающая возможность увидеть сложные, изобилующие мелкими деталями работы Кентриджа в таком масштабе. Его стиль предельно далек от статичной режиссуры, которой можно было бы ожидать от человека, пришедшего в режиссуру не из театральной среды. Его полная противоположность — Роберт Уилсон, чьи зачастую монохромные «полотна», в которых читается сильное влияние японского театра, разворачиваются очень медленно: движение руки певицы к лучу света может растянуться на несколько прекрасных минут. Уилсон начинал свою карьеру в мире искусства, но сейчас он гораздо известнее как постановщик, причем с обширным репертуаром.

Некоторые художники двигаются в противоположном направлении. И Ральф Колтаи, совершивший революцию на британской сцене невиданной прежде абстрактной эстетикой европейского театра, и его ученик Джон Непер, которому принесли славу и богатство вэст-эндские коллаборации с Тревором Нанном (в числе которых были знаменитые «Кошки» Эндрю Ллойда Уэббера), на определенном этапе своего творческого пути пришли к изобразительному искусству. Колтаи создавал металлические скульптурные коллажи, которые нередко экспонируются вместе с макетами его абстрактных театральных декораций. Во время визитов в его мастерскую в ходе совместной работы над постановкой «Севильского цирюльника» Россини (Уэльская национальная опера, 2016) я убедился в том, что два эти направления его работы тесно взаимосвязаны (например, объект из одного из макетов, от которого мы решили отказаться, к нашей следующей встрече уже был приварен к ржавому железному листу, который Ральф нашел на пустыре).

А что говорят об этом опыте исполнители? Сопрано Нина Штемме, звезда оперной сцены, которая была занята в постановках «Царя Кандавла» фон Цемлинского с декорациями покойного Альфреда Хрдлички, в «Парсифале» Базелица и в возобновленной в 2010 году в Сан-Франциско «Турандот» Хокни, говорит: «Мы — элементы произведения сценического искусства». Несмотря на то что эстетические языки Базелица и Хокни предельно далеки друг от друга, результаты их работы схожи. В обоих случаях это потрясающие воображение сценические полотна, в которых исполнители играют по большей части фигуративную роль, будучи одним из элементов большого воображаемого мира художника. К примеру, в интерпретации Хокни в финальной сцене «Турандот» принцесса и ее поклонник Калаф «по-настоящему влюблены друг в друга: мы беремся за руки, и наши мантии ложатся в форме сердца, а над нами на возвышении сидит император».

Олафур Элиассон развил такой драматургический подход к постановке оперы, не ограничивающийся одними только визуальными аспектами, в «Ипполите и Арисии» Рамо для Берлинской государственной оперы (2018). У Элиассона уже был успешный опыт театральной работы в области современного танца, но, как говорит он сам, «оперы — это косные, старые, не подлежащие пересмотру, застывшие чудища из прошлого». «Ипполит» был не первой оперой Элиассона; несколькими годами ранее он делал декорации для премьеры «Федры» Ганса Вернера Хенце в том же театре и явно остался не совсем доволен этим опытом. Дирижер Саймон Рэттл передает слова Элиассона: «Никогда в жизни больше не буду работать в опере». Однако его давние отношения с танцем (в юности Элиассон занимался хип-хопом на профессиональном уровне) помогли ему наладить контакт с режиссером Алеттой Коллинз, чью кандидатуру предложил Рэттл. Коллинз, которая вдобавок известна как хореограф, вспоминает, что в ходе работы Элиассон и его студия создавали «пробы» разных идей для постановки (некоторые из этих проб можно посмотреть на канале студии Элиассона на Vimeo). 

В их декорациях не было таких «традиционных» элементов, как, например, плоские кулисы и задники в стиле гравюр Хогарта, сделанные Хокни для «Похождений повесы». Следовательно, не было ни макетов в масштабе 1:25, которые обычно используют для разработки и демонстрации театральных декораций, ни — как подчеркивает Коллинз — «вообще какого-либо реквизита», даже в сцене, где по сюжету фигурирует меч. Вместо этого Элиассон объединил декорации, костюмы и освещение в структуру, которая становилась полностью видимой, только когда танцоры и певцы «взаимодействовали со световыми, дымовыми, зеркальными и водными элементами, своими движениями завершая эту картину», — рассказывает Коллинз. Как режиссер она отвечала за оркестровку этих взаимодействий, соединяя дизайн, движение и музыку в единое целое.

Изобразительное искусство оказало значительное влияние на развитие оперной постановки. Современный этап в ее истории начался после войны, когда в 1951 году Виланд Вагнер перезапустил Байрёйтский фестиваль, основанный его дедом Рихардом Вагнером для исполнения собственных произведений. Вагнер-старший контролировал и визуальную, и музыкальную составляющую своих опер. Они были неразрывно связаны с революционным в его время сверхнатуралистичным постановочным стилем, впервые в истории погрузившим зрительный зал в темноту и спрятавшим оркестр под сцену, чтобы происходящее на ней выглядело более естественно. Вагнер воспевал в своих операх благородство рыцарей и европейскую мифологию, и позднее Гитлер выбрал именно их для прославления Третьего рейха и превосходства арийской расы. Первым же проектом Виланда Вагнера в роли менеджера фестиваля (отметим в скобках, что по образованию Виланд был художником и испытал глубокое влияние Адольфа Аппиа) стала абстрактная философская постановка «Парсифаля», радикально отличавшаяся от всего, что публика видела прежде. Приблизительно в то же время британский кинорежиссер Питер Брук и Сальвадор Дали работали над авангардной постановкой «Саломеи» Рихарда Штрауса, а Ральф Котаи закончил работать переводчиком на Нюрнбергском процессе и начал свой путь в качестве театрального декоратора.

Байрёйтский фестиваль по сей день остается центром притяжения и предметом ожесточенных споров, и известных художников по-прежнему приглашают поработать на знаменитом «Зеленом холме». В 2018 году американский режиссер Юваль Шарон поставил «Лоэнгрина» вместе с супружеским дуэтом Нео Рауха (декорации) и Розы Лои (костюмы). Их живописная постановка должна была вернуться на сцену в этом году, но из-за пандемии COVID-19 фестиваль впервые отменили с тех пор, как его возродил Виланд Вагнер. Премьера постановки получила смешанные отзывы; впрочем, байрёйтская публика известна своей склонностью освистывать представления, которые впоследствии признают шедеврами. В частности, это произошло с версией «Кольца нибелунга» Патриса Шеро в 1976 году.

Из-за COVID-19 пришлось отказаться от множества планов — или, по крайней мере, отложить постановки на более поздний срок. Возвращение на сцену «Похождений повесы» Дэвида Хокни, подготовка премьеры «Святого Франциска Ассизского» алжирского художника Аделя Абдессемеда и «Турандот» Крамера и teamLab застопорились. Работа над «Турандот» с ее западным ориенталистским прочтением китайской легенды представляет собой весьма непростую задачу для современных оперных компаний из-за проблемы культурной апроприации. Однако именно она привлекла внимание Ай Вэйвэя и должна была стать его режиссерским и сценографическим дебютом, но намеченную на октябрь премьеру в Римской опере отменили. Можно только догадываться, во что превратил бы знаменитый художник и политический активист эту до оскорбительного вульгарную романтизированную историю китайской принцессы, чьих поклонников ждет смерть, если они не смогут разгадать ее загадки, положенную на псевдокитайскую музыку итальянского композитора Джакомо Пуччини. Нам остается только надеяться, что она, словно Калаф, добившийся руки Турандот и распевающий в последнем акте арию Nessun Dorma («Никто не спит»), сможет избежать казни и когда-нибудь поведает нам свою историю.

Знаменитые — и не очень — оперные постановки с участием художников

Дэвид Хокни участвовал в создании ряда оперных постановок для Глайндборнского оперного фестиваля и для Оперы Сан-Франциско в период с 1975 по 1993 год. Над многими из них он работал вместе с режиссером Джоном Коксом. Его коллекция макетов театральных декораций хранится в художественной галерее Salts Mill в Йоркшире. Опера Стравинского «Похождения повесы», ставшая первой постановкой, для которой Хокни создал декорации и костюмы, этим летом должна была вернуться на сцену Глайндборна.

Уильям Кентридж с 1999 года при поддержке большой команды успел поработать в качестве режиссера и декоратора над целым рядом постановок, объехавших весь мир. Его репертуар охватывает почти 300 лет оперной истории, от одной из самых ранних опер, «Возвращения Улисса на родину» Клаудио Монтеверди, через «Волшебную флейту» Моцарта до двух ярчайших произведений ХХ века — «Лулу» и «Воццека» Альбана Берга.

Дерек Джармен сделал декорации и костюмы для «Дона Жуана» в постановке Джона Гилгуда (1968) — первого представления Английской национальной оперы, показанного в Лондонском Колизее. Абстрактные геометрические декорации в сочетании с практически безукоризненно реконструированными костюмами эпохи получили скорее отрицательные отзывы — The Times критиковала его «занавес, изобилие сексуальной символики и общую резкость» и вопрошала: «На каком уровне все это вообще может работать с музыкой Моцарта?» 26-летний Джармен больше никогда не работал с оперой, но в 1989 году адаптировал для кино «Военный реквием» Бриттена, в котором Лоуренс Оливье сыграл свою последнюю роль.

Аниш Капур делал декорации для нескольких опер в разных частях света. Его последняя на сегодняшний день работа — геометрические декорации для «Тристана и Изольды» Английской национальной оперы в постановке Дэниела Крамера 2016 года. В первом акте влюбленных разделяет золотая пирамида, в последнем — скала, мешающая им упасть в объятья друг друга.

Георг Базелиц, хоть и отдает предпочтение современной музыке, создал в Мюнхене совместно с Пьером Ауди очень влиятельную постановку «Парсифаля». В числе других его работ — амстердамская постановка «Панч и Джуди» с Харрисоном Бертуистлом (1993) и «Великий мертвиарх» Лигети в Хемнице (2013).

Йорг Иммендорф, ученик Йозефа Бойса и создатель серии картин и рисунков Café Deutschland (в которой фигурирует и Норман Розенталь), делал декорации к «Электре» Рихарда Штрауса, сюрреалистической опере Дмитрия Шостаковича «Нос» и к «Похождениям повесы» Стравинского, наделив главного героя Тома Рейкуэлла собственными чертами. Позднее на основе этой работы он создал серию картин в качестве оммажа Хогарту.

Марико Мори работала над постановкой «Мадам Баттерфляй», еще одного ориенталистского произведения Пуччини, в театре Ла Фениче при поддержке Венецианской биеннале 2013 года. Мори создала получившую широчайшее признание непривычно абстрактную интерпретацию традиционной сюжетной оперы, черпая вдохновение в собственном культурном наследии. В центр сцены художница поместила огромную скульптуру в форме знака бесконечности, символизирующую непрерывный цикл жизни и смерти.

Сальвадор Дали работал с Питером Бруком над «Саломеей» для Королевского оперного театра Ковент-Гарден в 1949 году. Постановка, которую Брук в беседе со своим биографом Майклом Кустовом назвал «галлюцинаторной фантазией», едва не сорвалась. По дороге из мастерской Дали, где они вместе работали над эскизами, Брук «попал в опасную историю, которая имела все шансы превратиться в один из кошмаров в духе Дали». Брука ограбили вооруженные бандиты, которых он умолял разрешить ему оставить рисунки Дали и взять вместо них его шелковую пижаму. Они согласились. Постановка возмутила критиков (один из них писал, что ему «трудно говорить о ней сдержанным языком, уместным в воскресной газете») и положила конец режиссерской карьере Брука в Ковент-Гардене, но последующие поколения горько оплакивают упущенную возможность посмотреть ее.

• Сэм Браун — независимый оперный режиссер. В числе созданных им постановок — «Севильский цирюльник» в Уэльской национальной опере и Большом театре Женевы с декорациями Ральфа Колтаи и «Милосердие Тита» в венском Theater an der Wien.