Василий Успенский: «Личность Рафаэля значила не меньше его искусства»

Эрмитаж предлагает зрителям перенестись в 1520 год, когда в Риме неожиданно умер 37-летний Рафаэль Санти — главный папский художник и архитектор строящегося собора Святого Петра. Как так получилось, что он стал самым важным «инфлюенсером» истории искусств?

Знаете, он действительно был талантливым живописцем. И есть точка зрения, что Рафаэль не столько привнес нечто новое в искусство, сколько суммировал достижения предшественников и привел их к высокой гармонии. Далее его искусство в силу своей ясности, универсальности и устремленности к идеалу влияло на следующие поколения.

И не было никаких обстоятельств, которые способствовали его популярности?

Спустя семь лет после его смерти, в 1527-м, Рим был разграблен немецкими наемниками — ландскнехтами. Это был один из эпизодов борьбы папы римского за политическое влияние в Европе, и Ватикан войну проиграл. Потрясение было таким глубоким (его сравнивали с захватом Рима готами в V веке), что все, что было до этой трагической даты, в том числе искусство, начало восприниматься как золотой век, и Рафаэль стал его символом. Именно таким его вывел в своих знаменитых «Жизнеописаниях» (1550) Вазари, который лично с художником не встречался.

Значение имели и второстепенные факты. Например, то, что Рафаэль умер в Страстную пятницу. В том числе на этом основании современники сравнивали его с Христом, что стало важнейшим, на мой взгляд, определяющим элементом мифа о художнике.

У Вазари Рафаэль — ангел во плоти: талантлив, красив, приветлив. Сильно ли этот образ отличается от реального человека?

Другие авторы описывали его примерно так же. Он, безусловно, привлекал к себе людей и умел нравиться. Личность Рафаэля значила не меньше его искусства. Впрочем, кажется, что она и в искусстве запечатлелась.

Секрет успеха — талант и кроткий нрав. А как же деловые качества?

О, вот с этим у Рафаэля совершенно точно все было в порядке: организатор он был от Бога. Мало кто успел столь многое за столь недолгий срок и умел так успешно распространять свое искусство по множеству медиаканалов. Он занимался станковой и монументальной живописью, архитектурой, археологией, делал проекты шпалер, наконец, тиражировал свои художественные образы через печатную графику. Десять лет он сотрудничал со знаменитым римским гравером Маркантонио Раймонди, который перевел в гравюру великое множество работ Рафаэля, вплоть до самых беглых эскизов, которые, впрочем, активно дорабатывал сам. Эстампы разлетались по Европе, создавая визуальный фон эпохи. Их использовали керамисты и оружейники, ювелиры и эмальеры, мебельщики и витражисты — и, конечно, живописцы. Для XVI века это было своего рода «вирусное видео». Да и впоследствии роль гравюры была значительной. Екатерина II так вдохновилась серией гравюр по Рафаэлю, что в результате мы имеем в Эрмитаже Лоджии Рафаэля — копию того, что художник создал в Риме.

Переживало ли это влияние Рафаэля какие-то трансформации в течение 500 лет?

Безусловно. Этому, собственно, и посвящена выставка. Первый ее раздел включает произведения самого Рафаэля, а далее мы рассматриваем, как интерпретировали его стиль последователи.

Было ли у него «12 апостолов»?

У Рафаэля было много учеников, и после его смерти они, словно апостолы, отправленные на проповедь, разъехались по всей Италии и далее по Европе. При жизни он легко делегировал ответственность, разрешал цвести всем цветам. Это привело к тому, что у каждого из его адептов был собственный почерк. Вообще, в XVI веке, когда Рафаэль еще не стал окаменевшим классиком, его наследие трактовали разнообразнее всего. Римляне взяли от него холодную антикизированную стильность и изощренную интеллектуальность, а флорентинцы и художники Эмилии-Романьи — человечность и чувственность. Эти резкие различия определяют саму сущность эпохи маньеризма. Если Рафаэль стремился к надличностной гармонии, то маньеристы соревновались в субъективизме и экстравагантности. На выставке можно будет наблюдать их изобретательные причуды.

Но маньеристические эксперименты длились всего пару десятилетий. А потом?

Следующий, XVII век был системообразующим для разных областей: закладывались основы современной науки, формировались колониальные империи, на волне Контрреформации обновлялся и укрепился католицизм. В искусстве создается всеобщая система художественного образования и управления искусством: во Флоренции, Болонье, Риме, Париже, Харлеме и других городах открываются государственные и частные, большие и маленькие академии художеств. А поскольку для академий была очень важна традиционность, то Рафаэль стал их «закладным камнем», основоположником, практически святым покровителем. Его статус столпа и основания истины XVII век зацементировал. У нас на выставке будет гравюра, которая воспроизводит картину из церкви Святого Луки в Риме: апостол Лука пишет Мадонну, а за его спиной стоит Рафаэль.

Были ли художники, которых этот морок не затронул?

Из современников антагонистом Рафаэля считался гений-одиночка Микеланджело. Впоследствии — Караваджо. Были равнодушны к этой величине такие гении, как Веласкес и Рембрандт, хотя последний один из автопортретов создал в подражание рафаэлевскому, но, скорее, пытаясь достичь ценовой планки предшественника. XVIII век поначалу спокойно дышал по поводу Рафаэля: от него устали, как от выученного урока, художников рококо он почти не вдохновлял.

И на этом всё?

В середине XVIII века поднялась новая волна классицизма — с акцентом на античность, и Рафаэль с ней смешался. Знаменитая формула Винкельмана, ставшая эстетическим кредо неоклассицизма, — «благородная простота и спокойное величие» — относилась не только к греческим статуям, но и к картинам Рафаэля, который, по мнению немецкого теоретика, все эти качества почерпнул у древних.

Художники из тех стран, где академии художеств возникли только в XVIII веке (это, например, Великобритания, Дания, Германия и Россия), восприняли постулаты неоклассицизма с открытым сердцем. Мы покажем картину «Зевс и Фетида» первого русского пенсионера Антона Лосенко. Холст был создан в Риме под явным влиянием Рафаэля и отличается от других картин Лосенко живостью и вдохновенностью.

В XIX веке в фокусе романтизма оказывается личность Рафаэля: отыскиваются новые свидетельства его жизни, пишутся исследования и беллетризованные биографии, возникает история трагической любви. Культ Рафаэля был похож на культ святых. Почитались место его рождения, дом, где он якобы жил в Риме. В церкви Святого Луки в Риме был выставлен череп Рафаэля, и художники ходили дотрагиваться до него кисточкой на удачу, а Гете приехал и сделал слепок. Позже выяснилось, что это фейк, а настоящий череп находится там, где и должен, — в могиле в Пантеоне. Выяснили это после того, как могилу раскрыли. На выставке демонстрируется гравюра, запечатлевшая это событие.

Значит, Форнарина — миф?

По большей части, начиная с имени, да. Форнарина в XIX веке стала героиней сотен салонных картин и картинок. Водевильная история настолько навязла в зубах, что позже, в XX веке, Пикассо создаст совершенно издевательские гравюры, трактующие этот миф в эротико-обсценном ключе. Гравюры эти предваряют последний раздел выставки, который охватывает время с конца XIX века до наших дней и называется «Духовность и ностальгия».

В XIX веке романтики стали понимать художественное творчество как духовную практику, а художник из умелого ремесленника превратился в посредника между Богом и людьми. И опять идеальным образцом такого медиума избрали Рафаэля, но совершенно другие его работы. Не зрелые вещи вроде «Афинской школы» или «Преображения», а ранние, созданные до Рима, которые еще связаны с Ранним Возрождением и искусством Средних веков. В Рафаэле начинают видеть рубежную фигуру, замыкавшую развитие подлинного духовного искусства. Так считали и романтики в начале XIX века, и их последователи-прерафаэлиты в конце столетия.

Главным религиозным образом XIX века становится Сикстинская Мадонна — идеал эпохи богоискательства и сомнений. Ее репродукции были в кабинетах Толстого и Достоевского. Внутренняя драма этой работы проистекает из контраста внешней миловидности, обычной для рафаэлевских героев, и не по-детски серьезного взгляда Младенца, а также трагического взгляда Мадонны, которая предвидит крестные страдания своего ребенка.

На выставке мы покажем целую галерею вариаций на тему Сикстинской Мадонны. Она довлела над многими, начиная с Владимира Боровиковского и Александра Иванова и заканчивая Виктором Васнецовым и Михаилом Врубелем. У последнего трагизм взора Богородицы достигает прямо-таки мунковской экспрессии.

Но авангард Рафаэля отверг навсегда?

Примерно с 1920-х годов о нем снова вспомнили. Жан Метценже назвал его отцом кубизма: в попытке вернуться к истокам изобразительности авангардисты все равно пришли к Рафаэлю, который и есть исток изобразительности. Проще круга и квадрата — основ его композиций — все равно ничего не изобретешь.

В 1930-е Рафаэль смешивается с античностью, с Энгром (тоже, кстати, важный герой, в XIX веке почти заменивший Рафаэля), и все вместе превращается в ностальгию по золотому веку с осознанием того, что он безвозвратно ушел. Ну а после Второй мировой войны, когда, перефразируя Теодора Адорно, любое пафосное высказывание стало невозможным, мы наблюдаем деконструкцию рафаэлевских образов. Художники пытаются создать нечто апологетическое, но все равно лишь деконструируют миф. И здесь мы ставим рядом таких разных мастеров, как Сальвадор Дали и Евгений Вучетич. Дали в иллюстрациях к «Дон Кихоту» буквально воспроизводит Сикстинскую Мадонну, но лики Христа и Мадонны пустые. Вучетич пытался создать триумфальный образ советского воинства, но лишь повторил композицию Сикстинской Мадонны.

Последняя картина на выставке, работа Егора Острова, выходца из Академии Тимура Новикова, датирована 2020 годом. Он продолжает постмодернистскую линию в искусстве, но его можно связать уже с новым (пока туманным) понятием «метамодернизм», которым все чаще описывают наше время. Мы наблюдаем возврат к большим истинам, новой искренности, попытку не играть в Рафаэля, а вникнуть в него. Тем самым мы напоминаем, что краеугольным камнем европейского искусства был и остается Рафаэль. Он — константа, и возвращение к нему неизбежно.

Вы не расскажете о фресках виллы Стати-Маттеи, которые приписываются школе Рафаэля и заявлены как гвоздь нынешней выставки?

Они висели в Эрмитаже с 1865 года, когда их купили в Риме по распоряжению Александра II. Фрески никто не замечал, потому что они были чудовищным образом записаны; к тому же рядом с ними экспонируется единственная в России скульптура Микеланджело. Пять лет назад по инициативе моей коллеги и сокуратора Зои Купцовой реставраторы Эрмитажа попытались фрески раскрыть и выяснили, что все записи обратимы, что первоначальный живописный слой в лучшем состоянии, чем можно было предполагать.

Сегодня фрески датируются 1520 годом. Если шанс, что Рафаэль принял в них участие в последние месяцы своей жизни?

Судя по всему, фрески — работа нескольких художников, их манеры разнятся. Пока что мы установили авторство ближайшего ученика Рафаэля — Джулио Романо. У нас, к сожалению, нет оснований говорить об авторстве самого Рафаэля. Возможно, пока нет. Из восьми фресок полностью отреставрирована только половина. Но покажем мы все, некоторые — в процессе реставрации, что также уникально.

Государственный Эрмитаж
Линия Рафаэля
С 10 декабря 2020 по 28 марта 2021