Замужем за метафизикой

Для каждого из них двоих 1917 год стал по-своему переломным. Художник Джорджо де Кирико (1888–1978), находясь в военном госпитале в Ферраре, вместе с Карло Карра придумал «метафизическую живопись», положившую начало «возврату к порядку» в европейском искусстве. А Раисе Гуревич (1894–1979) этот год предвещал другие перемены. Дочь богатого промышленника, мечтавшая о карьере балерины в Петербурге, после революции покинула родину вместе с молодым мужем — режиссером Георгием Кролем, учеником Всеволода Мейерхольда. Обосновались они в Германии, но в 1920-м, путешествуя по Италии, влюбились в эту страну. Из той поездки Раиса увезла множество фотографий, осваивая мастерство, которое через много лет пригодится ей в профессии археолога.

Михаил Ларионов и Наталия Гончарова представили чету Кроль — Гуревич хозяйке литературно-художественного салона в Риме Ольге Синьорелли. «Это письмо передает Вам Георгий Кроль, — писала Гончарова. — Он петербуржский и московский режиссер (metteur en scene). Я думаю, что Вам будет интересно с ним познакомиться, как и за его собственные качества, так и потому, что русский театр последние годы стоял на очень высокой ступени». В доме Синьорелли бывали художники, писатели, актеры: Гордон Крейг, Филиппо Томмазо Маринетти, Филиппо де Пизис, Луиджи Пиранделло, Огюст Роден и весь культурный свет русской эмиграции. Дружба с Ольгой открывала многие двери.

В Италии у Кролей были и другие важные знакомства — с семьей туринского мецената Риккардо Гуалино, компаньона отца Раисы в дореволюционном Петербурге.

Летом 1920-го пара вернулась в Берлин, где обоих ждала работа в кино. Раиса писала новой подруге: «После Италии тут такая тоска, так все печально и однообразно, что сердце невольно рвется туда. Как в лермонтовском стихотворении ангел, услышавший райские песни, не мог слышать земных песен, так и я не могу помириться с Германией».

Ни бурная художественная жизнь Веймарской республики, ни сотрудничество с известным режиссером-экспрессионистом Робертом Вине не смогли убедить Кролей отказаться от их итальянской мечты. В декабре 1923 года супруги снова оказываются на Апеннинском полуострове; Раиса начинает вести дневник путешествий. «Поездка из Сорренто в Амальфи, — свидетельствует ранняя запись, — одно из самых сильных впечатлений моей жизни, поездка, могущая сделать человека счастливым на долгие дни воспоминаний». В августе 1924-го чета перебралась в Италию, которая, однако, не оказала им теплого приема.

В составе труппы театра «Золотой петушок» (Le Coq d’Or) они выступали в городских театрах и на площадях, совершили турне по Тунису, затем — по Амальфитанскому побережью. Успех театра был весьма скромным. «Torre Annunziata — самый грязный город, — писал Георгий Кроль Ольге Синьорелли, — который я видел во всем свете. Гостиниц нету. Живем мы на частных квартирах. Холодно, сыро, неуютно. И даже солнце, то же солнце, что так ласково греет в Sorrento, здесь не показывается. Театр наш в материальном положении влачит жалкое существование».

Весной 1925 года — очевидно, по протекции Ольги Синьорелли, — Кроли начали сотрудничать с только что основанным Пиранделло Художественным театром Рима, который давал спектакли в Театре одиннадцати в палаццо Одескальки на площади Санти-Апостоли. Дизайн помещений выполнил архитектор-футурист Вирджилио Марки, устроив среду для революционного в те времена «иммерсивного» театра.

Раиса, под псевдонимом Раиса Лорк, играет там главную роль в спектакле «Смерть Ниобы» в постановке мужа. Драматургом и автором музыки был Альберто Савинио, а декорации создал его старший брат Джорджо де Кирико. Футуристические интерьеры театра, метафизические декорации, «громовая и мрачная», по замечанию критики, музыка и экспрессивный танец героини не нашли отклика у зрителей. Рим оставался традиционно холоден к авангарду.

О периоде работы в Театре одиннадцати записей в дневнике Раисы Гуревич нет. После краткой заметки о поездке в Тунис в конце декабря 1924 года следует фраза без даты: «Я уже жена де Кирико».

Раиса и Георгий расстались. Тяжелое материальное положение, неопределенность, отсутствие серьезных профессиональных проектов, творческий кризис — все это отдалило их друг от друга. Заканчивается и переписка с Ольгой Синьорелли: разрыв супругов, очевидно, разрушил и их дружбу. Кроль уехал в СССР, в Ленинград, и работал сценаристом и режиссером «Союзкино». В 1932 году он утонул во время купания, не дожив до страшных репрессий.

Раиса вспоминала, что, когда она познакомилась с де Кирико, у того «не было денег, чтобы заплатить за кофе», но что она сразу распознала его гениальность. Письма возлюбленной он писал на латыни, чтобы скрыть свою страсть от матери, пристально контролировавшей жизнь сына. Осенью 1925 года художник работал над декорациями для спектакля Пиранделло «Чиара» в Театре Елисейских Полей. Вскоре сюда прибыла и Гуревич. Она не раз подчеркивала собственную роль в переезде де Кирико в Париж. «В Италии он не мог оставаться, слишком много завистников, слишком много недоброжелателей». Действительно, де Кирико предпочитал держаться в стороне от фашизма и, в отличие от многих других, не делал заявлений в его поддержку.

В Париже на фоне роста интереса к сюрреализму в связи с публикацией манифеста Андре Бретона внимание к де Кирико только росло. Он обрел славу и богатство. Как вспоминала Раиса, они поселились на улице Мейссонье у парка Монсо в роскошной квартире «с большими каминами, зеркалами, шикарными диванами с обивкой из белого бархата, а мастерская Джорджо находилась в огромном неоклассическом салоне, полном белых мраморных колонн». Де Кирико продолжал работать в театре, оформив в 1929 году «Бал» для «Русского балета» Сергея Дягилева. А вот Раиса оставила сцену и посвятила себя археологии. В 1926 году она поступила в Сорбонну на курс Жильбера Шарля Пикара, выдающегося специалиста по Античности.

В тот период де Кирико вновь меняет свою манеру; новый стиль не приняли сюрреалисты, зато оценил Жан Кокто. Руины классической архитектуры будто перекочевали из научных книг его жены на полотна с лошадьми и гладиаторами, которых Жорж — как она его называла — изобразил и на подаренном ей экслибрисе. Изображение самой Раисы можно найти, например, на портрете Esprit de domination (1927, частная коллекция, Италия) или в «Римлянках» (1926) из постоянной экспозиции ГМИИ им. А.С.Пушкина.

Их квартира по четвергам становилась салоном, где собирался художественный свет Парижа, включая Жана Кокто, Поля Элюара и Коко Шанель. Сюрреалисты из круга Бретона критиковали постметафизические работы де Кирико, а арт-рынок куда более высоко оценивал композиции 1910-х годов. Тогда художник и начал подделывать сам себя, создавая новые «пьяцца метафизика» с более ранней датой, чего Раиса принять не могла. В этом деле ему помогал, если доверять ее словам, некий Владимир, «бывший русский полковник, сбежавший от революции». «Жорж брал холст, делал на нем рисунок, делил его на небольшие квадратики и в каждый из квадратиков вписывал название цвета. Затем Владимир закрашивал эти квадратики. Жорж добавлял тоновые переходы, приводил все в порядок, и картина была готова».

Тот же Владимир после начавшихся ссор между Жоржем и Раисой склеивал разбитые тарелки из севрского сервиза и опаловые вазы, украшавшие их роскошную квартиру, которую им вскоре придется оставить. Кризис художественного рынка в конце 1920-х и творческая стагнация де Кирико положили начало их расставанию. В 1931 году pictor optimus отправился в Брюссель устраивать выставку, заложив драгоценности Раисы, и больше не вернулся, уехав с новой возлюбленной, полячкой Изабеллой Пакшвер, которая приняла псевдоним Иза Фар. Его ждало участие в Миланской триеннале 1933 года, в Римской квадриеннале 1935-го и слава на родине. Что, впрочем, не примирило его с режимом Бенито Муссолини — окончательно он обосновался в Италии только после войны.

Брак Раисы с де Кирико будет расторгнут лишь в 1945-м. Жорж боялся объявить матери о разводе, а итальянские законы того времени не способствовали быстрому расторжению союзов. В том же году вышла его автобиография, где нет ни слова о Раисе (по свидетельствам, вторая жена грозила ему самоубийством в случае упоминания предшественницы).

После расставания с мужем для Раисы начался трудный период. Она вернулась в Рим. Об этом времени ярко свидетельствует запись в ее дневнике от 21 апреля 1932 года: «Сегодня день основания Рима. Праздник фашизма. Всюду черные рубашки. Масса народу. На Корсо, на Piazza Venezia. На Капитолий не пускают без разрешения. День праздника всегда грустен. Сегодня мне еще страшнее и пустыннее жить. Как будто дано мне в жизни все созерцать и ничего не создавать».

Однако вскоре ей удалось найти свое призвание. Тогда велись раскопки Остии. Раиса стала фотографом и ассистентом руководителя работ, археолога Гвидо Кальца. Именно ей предстояло составить каталог и провести полную фотофиксацию находок на раскопках древнего римского порта. В 1938 году после введения «расовых законов» ей пришлось оставить должность из-за еврейского происхождения. Возможно, по этой причине она в том же году приняла крещение. Ее крестной матерью стала Паскуароза Бертолетти, известная художница (Раиса сохранила связи с художественными кругами Рима).

Она продолжила работу на раскопках Остии в качестве внешнего консультанта. В годы войны именно она занималась консервацией коллекции на случай бомбардировок, которые начались в 1943-м. Даже к такой технической работе она подошла как художник. Фотоснимки античной скульптуры, обложенной мешками с песком, передают метафизическую атмосферу и трагизм военных лет, а запечатленные на них Митры и патриции кажутся материальным воплощением живописи «магического реализма».

В конце 1930-х Раису и Гвидо Кальца связали близкие отношения, однако пожениться им удалось только после войны. И тут ее ждало новое несчастье. Художница Эдита Брольо, давняя знакомая де Кирико, писала мужу: «Тритон наконец-то аннулировал свой брак с Раисой, которая снова вышла замуж, но муж ее сразу же умер».

Раиса продолжила работу в археологическом парке Древней Остии. Первые ее научные статьи вышли еще в конце 1930-х, и впоследствии она стала признанным экспертом по иконографии римского портрета и погребальной скульптуре. Ею были составлены не только каталоги собрания музея Древней Остии, но и коллекции антиков Галереи Боргезе. Известность ей принесло множество исследований по атрибуции портретов и скульптурных изображений на римских памятниках. В 1950–1970-е она издавала статьи и каталоги, выступала на международных конференциях, принимала именитых посетителей и иностранные делегации (на одной из архивных фотографий можно узнать принцессу Нидерландов Кристину и Ирину Антонову, директора ГМИИ). За свои труды она получила награды от итальянского правительства и личную аудиенцию римского папы, была удостоена членства Американской академии и Германского археологического института в Риме, Папской римской академии археологии.

Женщины в искусствоведческом мире Рима, особенно на руководящих постах, тогда были редкостью. Среди немногих таких фигур — Пальма Буккарелли, директор Римской национальной галереи современного искусства. С Гуревич их «познакомил» де Кирико: маэстро объявил фальшивой подаренную им Раисе «Площадь Италии», проданную некогда частному галеристу и поставленную на закупку в музей. Буккарелли просила Гуревич подтвердить подлинность работы, поскольку художник был известен такими ложными обвинениями.

В преклонном возрасте судьба еще раз свела Раису с бывшим мужем. В 1971 году вышла в свет биографическая книга Луизы Спаньоли «Длинная жизнь Джорджо де Кирико». Она собрала свидетельства знакомых и родственников, включая первую жену. Раиса припомнила здесь и исчезновение супруга, и заложенные им ее фамильные драгоценности. Желтая пресса подхватила эту историю; де Кирико с Изой подали в суд на Спаньоли и Гуревич за клевету, но процесс закончился ничем.

Раиса пережила Жоржа всего на два месяца. На вопрос Луизы Спаньоли, как бы она повела себя с ним при первой встрече, зная, каким окажется их союз в дальнейшем, та ответила: «Я бы все равно влюбилась».