Томас Руфф: «В фотографии нет правды»

Где вы нашли изображения для ваших tableaux chinois, которые показывает парижская галерея Дэвида Цвирнера?

Первая книга случайно попалась мне у старьевщика в Дюссельдорфе. Тогда, 15 лет назад, я нашел в ней фотографию Мао Цзэдуна, стоящего на пляже, и она мне очень понравилась. Я ее отсканировал. В то время я удалял со своих изображений растровые точки при помощи фильтров. А два года назад в Париже был аукцион фотоальбомов. Я нашел там четыре ящика с номерами журнала La Chine («Китай»), который Коммунистическая партия Китая издавала на разных языках начиная с 1960 года. Судя по всему, умер какой-то старый французский коммунист и дети выставили его вещи на продажу. Когда я открыл эти журналы, я обнаружил, что они проиллюстрированы невероятными изображениями — прекрасными и лживыми. Сначала я делал репродукцию оригинальной страницы в офсете, распечатывал ее в размере 1 на 1,5 м и вешал на стену как постер. Но для художественных целей этого было недостаточно. Мне пришла в голову идея наложить на эти старомодные фотографии 1960-х и 1970-х годов искажения, возникающие при использовании современных цифровых технологий.

Как вы отбирали изображения из этих журналов?

У журналов La Chine в цвете сделана только обложка, а все внутренние страницы черно-белые. По структуре номера напоминают европейские журналы, которые начинаются с политики, затем идут экономика, промышленность, спорт, культура — все сферы, которые хотела продемонстрировать Коммунистическая партия. Я выбрал самые красивые фотографии. Сначала отобрал полсотни, а потом сократил до 15.

Вы кадрировали их? И почему вы решили сделать диптихи?

На самом деле я их не кадрировал, а ограничился тем, что привел к стандартному формату фотографий. А диптихи — это просто развороты журналов.

Как вы добились эффекта пиксельного искажения?

У меня ушло несколько месяцев на то, чтобы найти правильный размер пикселей. Я пробовал разные варианты, распечатывал их и переделывал снова… То же самое с удалением части изображения. Это вопрос композиции. Эти фотографии состоят из трех слоев. Я начинал с того, что постепенно удалял первый, чтобы стал виден второй, а потом продолжал, пока не показывался третий. Это была художественная часть работы… Можно называть ее своего рода живописью или как угодно.

Но вы не называете это живописью?

Нет, конечно же нет. Работа ластиком — это не живопись.

Почему вы дали этой серии французское название tableaux chinois?

Я всегда ищу интересные названия, как, например, ma.r.s. — это одновременно и аббревиатура Mars Reconnaissance Survey («Разведывательная съемка Марса»), и название планеты. Я большой поклонник Эрро (р. 1932, французский художник родом из Исландии, соединивший в своих картинах эстетику комикса с политическим плакатом. — TANR). Я обожаю его книжечку Tableaux chinois (1976) и коллажи с солдатами китайской армии на фоне знаковых достопримечательностей западного мира. Ну и к тому же tableaux chinois звучит экзотично!

Вы смогли бы использовать и старые советские снимки.

Забавно, что вместе с номерами журнала La Chine, которые я купил, была и подборка советских изданий. Коммунисты хорошо поработали в деле проникновения в западное общество! Но русская пропаганда грубее и тяжелее в визуальном отношении. Возможно, когда-нибудь я сделаю с ней что-нибудь, нужно будет посмотреть внимательнее. Образы китайской пропаганды гораздо нежнее и китчевее, на наш европейский взгляд. Разумеется, они сообщают ту же самую ложь, но делают это гораздо тоньше!

Какое значение вы придаете наложению изображений из двух миров?

Рабочим названием серии было «Китай в эпоху дигитализации». Мне кажется, что в смысле технологий Китай находится на том же уровне, что и страны западного мира. Поэтому мне хотелось использовать пиксели. Но с идеологической точки зрения китайцы, с их президентом и партией, по-прежнему живут в 1960-х или 1970-х. Я хотел показать эту шизофрению. Как только появляется какая-нибудь новая технология, китайское правительство сразу же использует ее для того, чтобы контролировать население.

Трудно не увидеть в вашем портрете Мао отсылку к «Мао» Энди Уорхола. Поработав с образами повседневного, вы теперь заинтересовались знаменитостями?

Большой портрет Мао — это еще и иронический комментарий к моим собственным «Портретам», которые сделаны наподобие фотографий на паспорт. Мао тоже нужна была фотография на паспорт. Важнее всего лицо, потом идет одежда и чуть-чуть того, что находится вокруг. Именно так я делаю свои портреты, и так был задуман портрет Мао. Должен сказать, что если бы я мог сделать портрет Мадонны (не поп-звезды Мадонны!), я бы очень хотел сделать «Пьету»… Но пока что я не нашел нужное изображение.

В Дюссельдорфской академии художеств вашим преподавателем был Бернд Бехер. Что вы считаете самым важным из того, чему он вас научил?

Разумеется, концептуальный подход к фотографии. Я навсегда запомнил одну вещь, которую он как-то раз сказал: «Томас, если ты работаешь с какой-то техникой, нужно всегда стараться отразить это в своих изображениях». Бернд и Хилла Бехер (выдающиеся немецкие фотографы промышленной архитектуры, основатели дюссельдорфской школы фотографии, в числе их учеников, помимо Руффа, Андреас Гурски, Кандида Хёфер, Томас Штрут и другие. — TANR) добились в этом совершенства. Когда я делаю фотографию, я стараюсь показать техническое и политическое измерение этой техники, но, наверное, не социальное.

Делать такие же фотографии, как делали Бернд и Хилла Бехер, сегодня уже невозможно. За последние четыре десятилетия очень многое изменилось с точки зрения технологий, общества, даже то, как мы общаемся. И я попытался включить эти изменения в свои работы. Во всех сериях, например в «Обнаженных» (с 1999) и «Ночах» (1992–1996), я обращаюсь к проблемам нашего западного индустриализированного общества.

Вы и сами преподавали шесть лет в Академии художеств в Дюссельдорфе. Вам важно передать что-то дальше?

К сожалению, я осознал, что преподавание совсем не для меня. Отдельные студенты были очень интересными, но все равно это были одни и те же вещи, повторяющиеся из года в год. Самый глупый вопрос, который я слышал, — это: «Томас, не мог бы ты подсказать, что мне стоит фотографировать, чтобы стать знаменитым?» В конце концов я рассудил, что работать в своей мастерской куда занимательнее, чем преподавать.

Кстати, Бернд вовсе не любил преподавать! Он согласился на эту работу только потому, что в начале карьеры они с Хиллой Бехер не могли прожить на свое искусство. Им приходилось брать заказы и делать снимки для рекламы. Но Бернд Бехер был настоящим художником и на самом деле хотел заниматься исключительно своей художественной работой.

Почему вы решили изучать фотографию в Академии художеств вместо астрономии в Гейдельберге?

Я вырос в маленьком городке на юге Германии. У нас в школе не было уроков рисования. Я был фотографом-любителем, который разглядывал журналы. Это был совершенно другой визуальный мир. Я подумал, что в школе фотографии обучают всем жанрам: учат фотографировать белое яйцо на белом фоне, делать репортажную съемку, промышленную фотографию… Я просто хотел создавать красивые фото. И я понял, что Академия художеств — единственная во всей Германии, где фотографию преподают как живопись. Поэтому я отправил 20 своих самых красивых диапозитивов, и Бернд Бехер меня принял. Однажды он мне сказал, что мои немного китчевые работы были на самом деле не моими, что это были имитации образов, которые я видел когда-то, но ему понравилось, как я использовал цвет.

Вы коллекционируете множество объектов, в частности астрономические инструменты. Вас увлекает само коллекционирование или это материал для создания ваших работ?

Я с юности очень глубоко интересуюсь астрономией. У меня есть телескоп и отличная коллекция старых астрономических снимков. Но я хочу не только фотографировать звезды. Я еще и коллекционирую книги по астрономии, будь то русские, чешские или испанские. Конечно, они вдохновляют меня, и я рад, что в моем творчестве есть астрономия: в «Звездах», серии cassini («Кассини» — название космического зонда. — TANR), ma.r.s и еще в серии «Циклы». Таким образом, в этом всегда есть автобиографическая подоплека.

Вы продолжаете показывать лживость фотографии?

Да, вот уже 30 лет! В начале карьеры я искренне думал, что фотография отражает реальность. Работая над «Интерьерами», я ничего не менял, использовал естественный свет из окна. Позднее, в серии «Портреты», я осознал, что камера регистрирует то, что находится перед ней, но кого фотографировать — выбираю я. Реальность могла быть подготовлена заранее.

Именно тогда родилось мое неверие в правдивость фотографии. В истории фотографии было такое количество фальсификаций и манипуляций, что уже невозможно говорить, что та или иная фотография настоящая, какой бы она ни была. Этот миф о правде жизни восходит к 35-миллиметровой камере Leica, на которую снимал Анри Картье-Брессон. Он не кадрировал и не обрабатывал свои изображения. Что же касается фоторепортеров, например в Югославии во время гражданской войны, то тут всегда есть выбор между тем, чтобы показать мертвое тело в поле или свадьбу, что, естественно, порождает совершенно разные образы страны. Нет, воистину в фотографии нет правды!