«Главное — удержаться на своей волне»

Вы всегда работали вместе, но подписывать произведения двумя именами начали только в конце 1970-х. Почему?

Нонна Горюнова: Мы не всегда работали вместе, первые работы Франциско — его персональные и ко мне не имеют отношения. Я включилась на «Артефактах» (геометрические композиции в природном пространстве, серия начата в 1968 году. — TANR) — их мы делали вместе. До этого Франциско был самостоятельной фигурой со своими идеями, которые он должен был воплотить. А я занималась рождением детей, обслуживанием семьи. Потом у меня появилось свободное время, а Франциско придумал артефакты, и ему понадобился помощник. Сначала технический, а затем уже я внедрилась — иногда, не всегда — в разработки каких-то тем.

Франциско Инфанте: Это называется соавторством.

А как-то различается ваш вклад по гендерным признакам, то есть за что в вашем союзе отвечает женщина, а за что мужчина?

Н.Г.: По крайней мере, в «Артефактах» Франциско всегда отвечает за конструкцию — она жесткая, а я, как женщина, некоторую вариативность в нее внедряю. Театральности, красоты, как мне кажется, добавляю.

Ф.И.: Гендерные различия в нас присутствуют как данность. Мы никак их не декларируем, стараемся этого не делать. Деление приоритетов всегда приводит к разрыву любого содружества. Даже гениальные The Beatles проработали восемь лет вместе и больше не смогли — разошлись. У нас другое. Между нами семейные узы. Это первое. Мы оба художники. Это второе. И у нас — как бы это назвать, чтобы не опошлить, — есть обоюдное движение друг к другу. И этому движению уже почти 60 лет. И я не хочу делить приоритеты, не хочу расставаться с Нонной, мне приятно с ней работать, и ей со мной, надеюсь, тоже.

Но бывает, кто-то в дуэте лидирует.

Ф.И.: Дело ведь не в персональной гениальности каждого из нас. Человек, как и все в этом мире, обладает волновой природой. Он не всегда находится в полноте своего присутствия — иногда оказывается в нижней точке волнового экстремума, но работать-то приходится часто. И не стоит фиксировать, кто ниже, кто выше. Важно то, насколько человек в данный момент может реализовать свой потенциал. В этом все дело, а не в какой-то абстрактной гениальности. Если бы мы работали по отдельности, у нас были бы работы другого качества, а вместе наше качество более емкое, что ли. Для меня важно, чтобы конструкция прочитывалась, чтобы ясен и четок был язык метафоры. Для Нонны, возможно, важно что-то другое, более артистическое, как она уже сказала.

У вас удивительные работы. Как они рождаются? Как появляется идея, например, реконструировать звездное небо?

Ф.И.: Вот вы не понимаете, но хотите понять. И мы тут в равном положении: мы не можем объяснить, как что-то рождается в такой трудноописуемой и трудно понимаемой сфере, как творчество. Вы читали что-то внятное о самом творчестве? О его устройстве, происхождении? Я не знаю такого текста.

Но вот Суриков увидел на снегу черную ворону, и у него родилась идея «Боярыни Морозовой».

Ф.И.: Ну, я могу сказать, что увидел забор поломанный и у меня родилась концепция цикла «Метафоры мгновений». Но что это дает? Я и до этого случая видел сломанные заборы, но ничего из этого не возникало.

Н.Г.: В какой-то момент приходит озарение. Человек идет к нему своим путем, но когда момент озарения настанет, в какой точке — неизвестно.

Есть культура, художники, которые дают импульс к творчеству.

Ф.И.: Эти влияния важны в молодости, в процессе обучения, а когда работает взрослое сознание, то уже не ясно, из чего можно извлечь смысл.

Разве никто из художников не повлиял на вас?

Ф.И.: Почему же нет? Но культура не обязательна для рождения ценной метафоры. Даже то, что художник пишет о себе, не всегда соответствует тому, что мы хотим услышать. Мало ли что написал Малевич о «Черном квадрате»! Я в нем вправе другое видеть. Он создал метафору, но она существует автономно.

Н.Г.: Иногда художник так влипает в другого художника, что его не оторвать.

Может быть, на вас повлияла атмосфера 1960-х годов, устремленность в небо, полет Гагарина?

Ф.И.: В вещах, которые ка­ким-то образом соотносятся с космосом, ничего из внешних событий на меня не повлияло. Какие-то смыслы я черпал из других непредсказуемых и непредрешимых источников встречи с ними.

Так из каких же?

Ф.И.: Оглядываясь назад, могу сказать, что из своего представления о бесконечности мира. Откуда взялось это переживание, я не знал. В 1975 году мы с Нонной впервые поехали в Испанию к родственникам. Там я увидел кордовскую мечеть и осознал ее бесконечность, ее архитектура стала для меня метафорой абсолютного совершенства, того мироздания, которое мне всегда представлялось. Видимо, какой-то ген арабский во мне отозвался (отец у меня испанец из Валенсии, а когда-то Испанию завоевывали арабы). Года три назад я был в Катаре и там в музее увидел тарелку III тысячелетия до н.э. Она была собрана из белых кусочков и в середине стояла черная точка — всё. Она напоминала цикл моих работ 1964 года, в которых такая же точка формировалась спиралью, и вообще мои представления о бесконечности. Может быть, они возникли из этого моего арабского гена. Когда ты молод и хочешь выразить то, что из тебя просто прет, об этом не задумываешься. А внешний мир не принимает тебя, ему и культуре этого не нужно. Главное для художника — удержаться на своей волне и делать то, что ему суждено. Тогда, возможно, и мир, и культура сами к нему приблизятся.

Ваше искусство было не нужно в советское время, но в перестроечное…

Ф.И.: И в советское, и в перестроечное, и сейчас. Искусство всегда делать трудно. Никакой обратной связи нет, ты сам с собою — один и делаешь что-то по внутренней необходимости. Бескомпромиссно делай свое дело, и тогда что-то, может, у тебя получится в плане резонанса с внешним миром. Но не наоборот, то есть не заискивай перед ним.

Н.Г.: Внутренний компас должен быть. Некоторые изменяют своему курсу, а Франциско — нет.

Но у вас в молодости были единомышленники, вы входили в группу «Движение».

Ф.И.: Некоторые единомышленники со временем перестали ими быть, а у кого-то просто не было метафизического сознания, по-моему необходимого, чтобы делать кинетическое искусство. Некоторые коллеги делали мертвое искусство, а у меня, надеюсь, оно мертвым не было, потому что основания его находились в метафизике.

В кинетизме, где есть движение, разве можно сделать мертвые вещи?

Ф.И.: А вы пойдите на кинетическую выставку в Третьяковке — и увидите, как это можно сделать.

Н.Г.: Есть даже рисунки, похожие на те, что делал Франциско, но они не живые, как у него.

Ф.И.: На этом шоу и в его каталоге не показаны даже первые из здешних кинетических работ. В 1964 году кинетизм проник в Россию. Душан Конечны, искусствовед из Чехословакии, привез информацию о нем. Тогда мы узнали, что есть такая форма современного искусства — кинетизм, и мы уже были подготовлены к этому знанию, занимаясь геометрическим искусством. Но некоторые занялись кинетизмом только из подражания, так что получалось много фуфла всякого и связанной с ним демагогии. Один умник даже написал Манифест русских кинетов — сентиментальный бред имитации под прошедшее время русского авангарда. Кстати, там моя подпись стоит, по дружбе я подписал. Но с некоторых пор мне стыдно за это.

Н.Г.: Для Франциско дружба очень много значит и значила.

На вашей выставке «К ночи» в московской Галерее Алины Пинской десятки вечерних фотопейзажей покрыты цветными линиями, образующими сложные геометрические фигуры. Эти яркие полоски, преображающие сумерки, представляют искусную и кропотливую работу. Почему нельзя было нанести эти линии на компьютере? 

Ф.И.: Наверное, можно, но ведь никто не делает! Видимо, у компьютерных возможностей другая специфика, для такого искусства слишком стерильная.

Н.Г.: Если на компьютере, то получается мертвечина.

Ф.И.: Однажды в Германии, в школе Штайнера, мы видели сомнамбулическое искусство. Кажется, те работы делали заснувшие люди с подключенными проводами. Там было просто страшно! Метафора должна быть живой, нести жизнь — это самое главное в искусстве, а какие формы оно примет, значения не имеет. 

Новая Третьяковка, Западное крыло, Москва
Лаборатория Будущего. Кинетическое искусство в России
До 10 мая

Галерея Алины Пинской, Москва
Франциско Инфанте и Нонна Горюнова. Артефакты «К ночи»
До 15 апреля