18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
За последние полтора года Московская архитектурная школа (МАРШ) дважды провела трехмесячный интенсив «Экспозиционный дизайн». То, что этот вид архитектурной практики вдруг выделился если не в новую профессию, то в дисциплину, требующую определенных навыков и узкой переквалификации, показательно. Музейные выставки уже не воспринимаются как исключительно дело искусствоведов-кураторов. Это командный труд, и авторы экспозиционно-пространственных решений играют в нем роль если не дирижеров, то первых скрипок.
Лет 20 назад в России было два ведущих музейно-выставочных архитектора — Юрий Аввакумов и Евгений Асс. Сегодня их целая плеяда. Из недавних достижений отметим «Линию Рафаэля. 1520–2020» в Эрмитаже — дизайн-проект Агнии Стерлиговой (бюро Planet 9); «Мы храним наши белые сны» в «Гараже» (награждена премией нашей газеты как «Выставка года — 2020»), автор экспозиции — Екатерина Головатюк (бюро Grace, Италия); «Даешь Кузбасс!» в ГТГ, автор — Алексей Подкидышев; «Щукин. Биография коллекции» в ГМИИ — работа Кирилла Асса и Надежды Корбут; нашумевшую «Русскую сказку. От Васнецова до сих пор» тоже в ГТГ — ее дизайн придумал театральный художник Алексей Трегубов; «Младших Брейгелей» в музее «Новый Иерусалим» — дизайн Эрика Белоусова; «Пьеро делла Франческа. Монарх живописи» в Эрмитаже, автор экспозиции — Андрей Шелютто. По-прежнему активно занимаются музейно-выставочным дизайном глава школы МАРШ Евгений Асс (его свежие работы — выставки Ильи Кабакова, Роберта Фалька, «Музей живописной культуры» в ГТГ) и летописец «бумажной архитектуры» Юрий Аввакумов (из своих недавних любимых проектов он выделил «Хвост кометы» в Ростовском кремле).
Накопленная масса проектов привела к тому, что в 2014-м в Санкт-Петербурге придумали Биеннале музейного дизайна и до пандемии успели ее три раза провести.
На открытие выставки «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» в Государственной Третьяковской галерее прилетел чуть ли не главный виновник торжества, выдающийся архитектор Даниель Либескинд. Его выставочный дизайн заключался в выстраивании стен по двум изломанным пересекающимся спиралям. Получившийся лабиринт он прорезал сквозными проходами и создал метафору грез о свободе — извилистого, непредсказуемого пути, чреватого тупиками и неожиданно открывающимися перспективами. Выставочный дизайн был так совершенен, что куратор Сергей Фофанов признался: они с некоторой опаской приступали к размещению экспонатов, боясь, как бы искусство не раздробило впечатление от пространства.
На public talk с Либескиндом директор ГТГ Зельфира Трегулова вспомнила, когда же началось сотрудничество выдающихся архитекторов и музеев. Она наблюдала это воочию, проходя в 1993–1994 годах стажировку в Музее Соломона Р. Гуггенхайма, директор которого, легендарный Томас Кренс, одним из первых ввел такую практику. В 1992-м Заха Хадид сделала ему экспозицию выставки «Великая утопия. Русский и советский авангард», в 1998-м Фрэнк Гери — «Дизайн мотоцикла», Гаэ Ауленти и Арата Исодзаки — «Китай. 5000 лет», в 2001-м Жан Нувель — выставку «Бразилия. Тело и душа». В те годы корифеи архитектуры свысока нисходили до такой работы, и кто бы мог подумать, что через 20 лет ситуация настолько изменится.
Кренс и разбуженные им архитекторы были участниками более глобального процесса. В 1990-е начал формироваться новый взгляд на музеи. Из учреждений в сфере образования и просвещения они постепенно превращались в игроков на рынке туризма и развлечений. Классические музейные экспозиции критиковались за скуку: они были всего лишь собранием мертвых вещей, вырванных из контекста, памятниками захватнических войн и колонизаций. Начала подвергаться сомнению важность подлинников, им противопоставили ценность коммуникации, а коммуникацию можно выстраивать вокруг чего угодно — от «Джоконды» до диаграммы на планшете и фотографий из газет. Из хранилища древностей музей превращался в клуб по интересам. Теоретик архитектуры, придумавший термин «постмодернизм», Чарльз Дженкс в 2000 году опубликовал в The Art Newspaper статью с провокационным названием «Зрелищный музей: между храмом и торговым центром», явно указывая, что мы дрейфуем в сторону супермаркета, что музей, как и магазин, продает товар, и это даже не новые знания, а в первую очередь переживания, впечатления, эмоции. Наконец, вышел ряд исследований по экономике музейного дела, где пытались определить KPI (key performance indicators, ключевые показатели эффективности): создание репутации, привлечение внебюджетных средств, разнообразие сервисов, пресловутая посещаемость. Расцвели музейные магазины, по соседству с постоянными экспозициями открылись точки общепита, проведение корпоративов в музейных стенах уже не казалось богохульством. Появился феномен выставок-блокбастеров. Музейное дело превратилось в индустрию.
В России шли аналогичные процессы, хотя и не в таком грандиозном масштабе, как в США. Ярким памятником новой музеологии стал открытый в 1987 году Государственный музей В.В.Маяковского на Лубянке в Москве — тотальная инсталляция, созданная группой художников (Евгений Амаспюр, Иван Лубенников, Игорь Обросов, Тарас Поляков) путем чистой импровизации, даже без предварительных чертежей. Это был хаос из копеечного реквизита, мусора и исторических артефактов в узком, но высоком, на четыре этажа, пространстве. «Экспозиция — это не место, где человек должен сидеть и изучать; для этого есть библиотеки, архивы, — комментировала тогдашний директор музея Светлана Стрижнёва. — Это то место, где должны бушевать эмоции, где зритель должен быть захвачен временем, человеком, его судьбой, его трагедией или его триумфом». Тридцать лет, до тех пор пока его окончательно не закрыли в 2017 году, маленький музей входил в топ-5 самых посещаемых иностранными туристами московских объектов.
Юрий Аввакумов вспоминает, что первый экспозиционный опыт он получил в 1983 году, когда за три дня они с Евгением Ассом оформили выставку Кисё Куракавы (1934–2007) в Центральном доме архитектора в Москве. Сам Куракава должен был прилететь к вернисажу. «Никакого выставочного оборудования не было. Экспонаты включали мебель, макеты зданий, ксилографии и большое количество фантастических черно-белых фотографий, наклеенных на подрамники из бальсового дерева (самое легкое в мире. — TANR). Мы придумали сшить из художественного холста полотна и подвесить картинки на них. Почти вся выставка висела. Тогда я услышал впечатляющий комплимент: „Вот японцы! Даже собственный дизайн привезли“».
За следующие 40 лет Аввакумов сделал огромное количество выставок — и как куратор, и как экспозиционер. Притом что он совершенно не чужд драматических эффектов, сегодня он классицист — ратует за нейтральные серые стены, рассеянный свет, и чтобы никакой шпалерной толкучки, особенно для авангарда. Излишние дизайнерские ухищрения кажутся ему архаичным пережитком 1980-х, эхом Сенежской учебно-экспериментальной студии Евгения Розенблюма. Выставочные украшательства, считает он, проистекают из недоверия к предмету искусства, когда экспозиционер не осознает ценности арт-объектов.
Молодое поколение 30-летних выставочных дизайнеров в своей практике никак не учитывает опыт Розенблюма. Вполне вероятно, они о нем и не знают. Для них экспозиционный дизайн начался лет десять назад, они считают себя пионерами профессии.
Агния Стерлигова — внучка искусствоведа и дочь архитекторов. С красным дипломом окончила Московский архитектурный институт (МАРХИ). Стажировалась в Università IUAV di Venezia, проработала в Венеции два года. В 2012-м присоединилась к команде Speech, была ведущим архитектором российского павильона на XIII Венецианской архитектурной биеннале. «Я впервые столкнулась с проектированием выставки, после чего решила сфокусироваться на этой узкой нише. Я не видела в Москве архитектурных бюро со специализацией на экспозиционном музейном дизайне. Отдельные мастера были, но компаний, бизнеса — нет. Эта область проектирования совмещает все, что для меня важно и что я люблю, она позволяет погружаться в невероятные истории, общаться с потрясающими людьми». В 2015-м Агния Стерлигова открыла бюро Planet 9 и сейчас ни дня не сидит без работы. Она, например, делала выставки агентства Magnum и корейской художницы Ли Бул в питерском Центральном выставочном зале «Манеж», выставки «Альбрехт Дюрер» в Государственном историческом музее, «Закат династии. Последние Рюриковичи. Лжедмитрий» в Музеях Московского Кремля, «Ненавсегда. 1968–1985» в ГТГ и многие другие. У нее талант преподносить искусство всегда по-разному, остроумно, но без лишней дидактики.
Глава русско-итальянского архитектурного бюро Grace Екатерина Головатюк восемь лет проработала у Рема Колхаса в OMA, в составе команды занималась реконструкцией Главного штаба Эрмитажа, была ГАПом — главным архитектором проекта — нынешнего здания Музея современного искусства «Гараж». Учитывая сложившиеся плодотворные отношения, музей доверил ей дизайн выставок Такаси Мураками, Рашида Араина, Павла Пепперштейна, «Мы храним наши белые сны». Сейчас в работе два новых проекта. По словам Екатерины Головатюк, помимо главной задачи — адекватно преподнести идеи кураторов и само искусство, у нее есть своя архитектурная сверхзадача — найти альтернативу белому кубу, в котором обычно экспонируют произведения. Это иллюзия, что белое пространство нейтрально. Наоборот, за ним тянется шлейф ассоциаций и коннотаций (чему посвящена знаменитая статья Брайана О’Догерти «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства»). По-хорошему, надо оставлять музейные стены открытыми, кирпич или бетон — не важно. Взаимодействие личной музейной истории с привнесенным искусством и рождает новые смыслы.
Выпускник МАРХИ и ИПСИ (Институт проблем современного искусства) Алексей Подкидышев когда-то занимался public art’ом, получил спецприз Премии Курехина (2011), сотрудничал с режиссером Кириллом Серебренниковым в постановке «Околоноля». В 2012-м ему доверили оформить выставку номинантов Премии Кандинского, с этого началась его музейная эпопея. Сегодня его московская студия работает под лозунгом «Искусство в архитектуре». В Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина они делали «Пиранези. До и после. Италия — Россия. XVIII–XXI века», «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968», выставку Хаима Сутина, в ГТГ — выставки Василия Верещагина, Михаила Ларионова, Василия Поленова, Дмитрия Пригова, Зинаиды Серебряковой, в Музее Москвы — «Ткани Москвы», выставку о полуторавековой истории столичного текстиля. Из фирменных приемов этой команды отметим сквозные проемы в экспозиционных стендах. Архитектор считает, что пространство должно просматриваться со входа до самого конца. К тому же пустоты обрамляют не только части зала, но и зрителей, превращая их в экспонаты, что можно считать смелым современным подходом.
У музейно-выставочного бума есть и более глубокий подтекст, который, например, рассмотрела в статье «„Триумф“ музейного дизайна и метаморфозы музейной интерпретации» (2018) исследователь Елена Волкова. Она, в свою очередь, опиралась на выводы американского мыслителя Валери Кейси. С тех пор как в XVIII веке музей стал неотъемлемой частью общественной жизни, он несколько раз кардинально менялся. Вначале это был «законодательный музей»: искусство в нем презентовалось как объект почитания и созерцания, не требующий особых пояснений, так как зрители были знатоками-коллекционерами. Такой музей практически не нуждался в интерьерном дизайне. На рубеже XIX–ХХ веков появился «интерпретирующий музей»: мало было просто показывать искусство — надо было его интерпретировать-объяснять, в том числе с помощью антуража. Возникли музейные этикетки (причем вначале их делали на века, из бронзы). Пионером экспозиционного дизайна можно считать Василия Верещагина, соединявшего на своих персональных выставках живопись, этнографические вещи и музыкальный аккомпанемент. И наконец, в современном «перформативном музее» искусность интерпретации явно затмевает ценность самого искусства. «Возрастающая театрализованность выставочного дизайна все более дематериализует музейный предмет», — отмечает Елена Волкова.
Гораздо более радикален в оценках американский искусствовед и историк Хэл Фостер. В книге «Дизайн и преступление» (2002, на русском вышла в 2014-м) он развенчивает наш повсеместный восторг по поводу дизайна, вознамерившегося «оформить» все проявления жизни. «Сегодня эстетическое и утилитарное не просто сливаются друг с другом, а почти полностью поглощаются коммерческим, и все — не только архитектурные проекты и художественные выставки, но действительно все, от джинсов до генов, — начинает восприниматься как объект дизайна, идет ли речь о вашем доме, бизнесе, обвисшей коже на лице (дизайнерская хирургия), заторможенной психике (дизайнерские наркотики), исторической памяти (дизайнерские музеи) или будущем вашей ДНК (дизайнерские дети)». В этом Фостер видит торжество консюмеризма: дизайн не создает важные смыслы, он всего лишь обеспечивает капиталистическому обществу бесперебойный круговорот производства и потребления.
Невольно задаешься вопросом: не являются ли «выставки впечатлений» такими же проявлениями консюмеризма? Они бывают яркими, скандальными, на них сталкиваются неожиданные вещи, например египетские саркофаги и парфюмерные флаконы, как это случилось на незабвенной экспозиции «Диор: под знаком искусства» в 2011 году в ГМИИ. Вокруг выставок-блокбастеров много шума. Но действительно ли они продвигают наше понимание искусства, развивают искусствоведение как науку? Наука, в общем-то, не слишком учитывается нынешними музейными KPI.
Музей, супермаркет или зоопарк?
С 1975 года количество музеев в мире увеличилось с 22 тыс. до 55 тыс. Сегодня их больше, чем «Макдоналдсов» (35 тыс.) и «Старбаксов» (29 тыс.); число посетителей музеев превышает число посетителей футбольных матчей. В 1970-е годы теоретики постиндустриального будущего Элвин Тоффлер (1928–2016) и Дэниел Белл (1919–2011) видели в этом признаки нового «общества знания». «Полвека спустя мир компьютеризирован, общество знания в нем так и не появилось, однако музейный бум продолжается», — не без иронии писал в 2012 году профессор Александр Дриккер (1941–2020), завсектором баз данных в Государственном Русском музее.
Но игра на понижение, то есть до уровня супермаркета, на этом не закончилась. «Во всем мире музеи борются за аудиторию, у которой нет привычки ходить за культурой. Они конкурируют в этом вопросе не с кино или театром, а с зоопарком», — сказал в одном интервью архитектор Дмитрий Ликин. Он, конечно, не хотел поддеть музеи, но, пусть и невольно, обозначил следующий рубеж на пути демократизации музейной жизни и безудержного развлечения публики.
