Рецепт Глазго: как превратить город в художественный центр

Посетители V Международного фестиваля визуального искусства, проходящего в Глазго в мае, попадут в город
с репутацией художественного центра высокого уровня. Его уроженец Мартин Бойс, получив в декабре 2011 года Премию Тернера, стал третьим лауреатом этой престижной национальной британской награды из тех, кто здесь родился или учился. Дэвид Хардинг, у которого Бойс в конце 1980-х проходил курс «Искусство окружающей среды» в Школе искусств Глазго, считает, что эта премия подтверждает способность города создавать известных художников. Он составил список местных авторов, которые номинировались на Премию Тернера или Премию молодым художникам имени Бека, из которого видно: за последние шесть лет в шорт-лист первой попали девятеро из Глазго и еще десять — в шорт-лист второй за все шесть лет ее существования с начала 2000-х.

Среда не заела

История успеха Глазго складывается из многих вещей, но именно курс «Искусство окружающей среды», который читали Хардинг и Сэм Эйнсли, стал катализатором для творчества таких ключевых художников, как Дуглас Гордон, Кристин Борланд, Нейтен Коули и Мартин Бойс. Главная идея курса формулировалась как «50% работы определяет контекст». Студенты обсуждали конкретные характеристики окружающей среды: социальной, культурной, архитектурной — как решающей и конечной формы их работы. Параллельно Хардинг и Эйнсли приглашали к ним философов, поэтов, историков архитектуры и социологов. Доказательством успешного освоения курса было создание ежегодного проекта «Искусство в городской среде».

«Студенты должны были сами выбрать место, затем им приходилось убеждать хозяина дать разрешение на использование этого пространства, договариваться с ним и уже потом делать свою работу, чем бы это ни было», — рассказывает Хардинг. Коули, который учился на курсе в середине 1980-х, вспоминает: «Хардинг и Эйнсли вместе разрабатывали это направление. Их позиция представляла собой разновидность социального концептуализма, то есть это концептуализм, но с пониманием аудитории и места». Коули говорит, что в отличие от многих студентов он и его товарищи «выискивали места в зданиях, находили небольшие суммы денег и принимали финансовую помощь от других людей». Этим отчасти объясняется та скорость, с которой художникам с курса Хардинга удавалось выставлять свои работы по завершении учебы.

Немалое внимание Хардинг уделял и умению сотрудничать, благодаря чему курс превратился в особое товарищество. «Мы были «Салоном отверженных», — вспоминает Коули. Здание Школы искусств Глазго, построенное Чарльзом Ренни Макинтошем, считается шедевром стиля модерн, но курс «Искусство окружающей среды» проходил неподалеку, в бывшей женской средней школе. «Это было полуразрушенное каменное викторианское здание школы, — рассказывает Хардинг, — удивительное пространство, наполненное старыми школьными учебниками, с чердаком, мансардами, подвальным этажом, — оно прекрасно подходило для инсталляций и перформансов».

Трансмиссия» и «Трамвай»: художники помогли себе сами

После окончания курса коллективный разум переместился в «Трансмиссию» — выставочное пространство в районе Мерчант-сити, которое было создано в 1983 году студентами, недовольными отсутствием галерей в городе. Галерея, организованная комитетом из шести художников, существует по сей день. В 1980-х в Глазго возникла выдающаяся группа живописцев, в которую входили в том числе Стивен Кэмпбелл и Питер Хоусон. Однако юные выпускники Школы искусств отказались от фигуративной живописи, поэтому деятельность Коули и его товарищей воспринималась как бунт против старшего поколения. «Мы часто говорили о том, до какой степени это было идиллично, несмотря на безденежье, — рассказывает Катрина Браун, директор фестиваля, организации визуальных искусств «Общая гильдия» и член комитета «Трансмиссии» с 1992 по 1994 год. — У нас было чувство общности интересов и понимания того, что мы делаем, для кого и зачем». «Трансмиссия» была одним из некоммерческих пространств, которое появилось в удачный момент в конце 1980-х — начале 1990-х. Накануне присвоения Глазго звания европейской культурной столицы в 1990 году возник «Трамвай». Это бывшее трамвайное депо на юге города было превращено в площадку для проведения радикальных перформансов и художественных акций. Кураторы Никола Уайт, а впоследствии и Чарльз Эше систематически приобретали работы у художников этой новой генерации, включая 24 часа Психо Дугласа Гордона (24 Hour Psycho, 1993; замедленное воспроизведение фильма Психо Альфреда Хичкока), которая теперь считается одним из самых известных его произведений. По словам Эндрю Нэйрна, ныне директора Кеттл-Ярда в Кэмбридже, центр «Третий глаз» сразу же почувствовал актуальность момента, демонстрируя работы молодых художников. Там были ранние, 1987 года, совместные эксперименты Гордона и его друга Крейга Ричардсона, тогда еще студента курса «Искусство окружающей среды», и одновременно скандальных лондонцев из YBA («Молодые британские художники»). Например, в 1989 году тут прошла одна из первых персональных выставок Дэмиена Херста. Международное признание последовало незамедлительно. Как вспоминает Браун, в середине 1990-х кураторы начали игнорировать традиционные художественные центры: «Откуда ни возьмись появлялись напористые кураторы, в течение трех дней оббегали мастерские и тут же делали выставку и каталог». В 1990-х художники из Глазго стали участниками международных групповых выставок, от Осло до Чикаго и, что особенно престижно, в Кунстхалле Берна — важнейшей площадке концептуального европейского искусства. Они также обнаружили родство с европейскими художниками 1990-х, исповедовавшими «эстетику взаимоотношений», таких как Филипп Паррено, Пьер Юига, Доминик Гонсалес-Ферстер. Их творчество идеально соответствовало максимам «искусства окружающей среды» художественной сцены Глазго. Международный интерес привел к тому, что сюда стали перебираться многие иностранные художники.

GoMA гладит против шерсти

Однако, несмотря на международный ажиотаж, в самом городе новое движение вызвало к себе совсем иное отношение. В 1989 году музеи Глазго возглавил Джулиан Сполдинг, и вскоре был создан фонд в £3 млн для приобретения современного искусства, а также £6 млнбыло выделено на преобразование Библиотеки Стерлинга (в центре города) в галерею для размещения новой коллекции. Галерея современного искусства (Gallery of Modern Art, GoMA) открылась в 1996 году, когда Гордон стал первым художником из Глазго, получившим Премию Тернера. Тем не менее ни он, ни его товарищи не попали в новый музей, а Сполдинга сильно критиковали за его взгляды на новое поколе-
ние художников.

«В то время я думал, что это не искусство, и был искренне убежден в этом. Но от меня как от директора ждали другого, — говорит Сполдинг. — И в художественном мире это вызывало большие споры, люди считали, что я говорю нечто ужасное. Но я должен был быть ужасным, поскольку считал, что нельзя позволить искусству сосуществовать рядом с «не-искусством»: «не-искусство», или «конискусство», как я называю концептуальное искусство, разрушает искусство».

Большая часть гневной критики в адрес GoMA и лично Сполдинга касалась его приобретения работ британской народной художницы Берил Кук. «Я считаю Берил Кук прекрасной художницей — не великим, но настоящим мастером, — говорит Сполдинг сегодня. — Но, боже мой, художественное сообщество пришло в ярость, когда услышало мои слова».

Сполдинг считает, что причастен к успеху Гордона как «противник всего того, что он защищает», что давало ему и его коллегам основания для недовольства.

Однако, по мнению Катрины Браун, художники попросту игнорировали галерею: «GoMA не существовало. До недавнего времени в ней не было ничего. Она не купила Психо. Тогда ее можно было приобрести буквально за гроши, а теперь она в Центре Помпиду. Все возможности были упущены».

Когда Сполдинг покинул Глазго в 1999 году, галерея GoMA стала добиваться внимания Гордона и его товарищей, но ее кураторам, Виктории Холлоус и Шону Мак-Глэшену, было непросто справиться с этой задачей. «Некоторые представители художественного сообщества не хотели говорить с нами, — признается Холлоус (теперь она менеджер музея). — Многие считали, что все наши приобретения надо выбросить. С деньгами было уже не так хорошо, как при открытии галереи, и нам приходилось двигаться мелкими шажками, чтобы навести мосты».

Заполняя пробелы

Несмотря на то что потерь теперь не восполнить, сегодня коллекция галереи включает работы новых важнейших игроков художественного мира Глазго, в том числе Бойса, Борланд, Роди Бьюкенена, Дэвида Шригли, и немного — Дугласа Гордона. Будучи стержневой фигурой сообщества, от которого шарахался музей в первые годы, Катрина Браун сотрудничала с кураторами GoMA в вопросах приобретения работ на £1 млн по плану Международного художественного фонда. («Какая сладкая месть», — иронизирует она.) По ее словам, это, несомненно, «придает международную значимость работам художников из Глазго, хотя она у них уже есть».

Участие Карлы Блэк в фестивале, где ее работа будет выставлена в центральном неоклассическом зале GoMA, отражает кардинальные перемены в отношениях. Выпускница Школы искусств Глазго, которая вошла в шорт-лист Премии Тернера 2011 года, Блэк создала инсталляцию, соединяющую живопись и скульптуру с теоретическими основами. «Приходится затрачивать много усилий, чтобы у города была галерея современного искусства, которую он заслуживает».

Другие пространства

Нeйтэн Коули считает, что, хотя в Глазго живут художники, «город не способен ни контролировать, ни удовлетворить их честолюбие». В нем по-прежнему не хватает выставочного зала. «Но, может быть, это и хорошо, потому что художники вынуждены искать другие пути». «Другие пути» — ДНК художественной жизни Глазго, готовое захватить любое пространство, от выставки Ураган (Windfall) 1991 года в здании бывшей Морской миссии до выставок на квартирах, принадлежащих художнице Кэти Уилкс и галеристке Сорше Даллас. Аманда Кэтто, руководительница отдела визуальных искусств в прежнем Совете по искусству Шотландии, отвечает за визуальное искусство и в «Творческой Шотландии» (Creative Scotland — структура, заменившая Совет). Она считает, что такой импровизаторский подход стал возможен отчасти благодаря грантам, выделяемым художникам. «Люди способны сами что-то делать, а не сидеть и ждать, когда их позовут на выставку, — говорит она. — Мы начали с малого. Художники были в восторге, получая от Совета стипендию или небольшой грант». Крупные вложения были сделаны, чтобы охватить «более сложный период поисков», обучение в Нью-Йорке или Амстердаме, а еще нескольким художникам были вручены большие ежегодные премии в размере £15 тыс.

Катрина Браун не сомневается в важности этой инициативы. «Небольшая помощь представляла собой гранты всего в £500, но, если вы устраиваете выставку в «Трансмиссии», этого достаточно, — говорит она. — Мартин Бойс был уже довольно известным художником, когда получил награду в £15 тыс., и это было по-настоящему важное событие».

Список Национальных грантов Совета по искусству Шотландии говорит сам за себя. Например, в 2005–2006 году Карла Блэк получила за ряд своих работ £4895, а в 2006–2007 году — £15 тыс. После этого у нее случился настоящий творческий взрыв, и кульминацией стало ее участие в Шотландском павильоне на Венецианской биеннале в 2011-м и номинация на Премию Тернера, а теперь ее выставка будет проходить в самом сердце ежегодного фестиваля в Глазго.

Государственные дотации

По сравнению с Лондоном в городе относительно неразвитый рынок. В настоящее время Нейтена Коули представляет известная лондонская галерея Haunch of Venison (Оленья нога), но, по его словам, ему пришлось работать многие годы, прежде чем он стал продаваться: «Когда рынок превратился в часть того, с чем я хотел бы иметь дело, я знал, кто я есть, и знал, чего стоит моя работа».

Даже самая успешная коммерческая галерея Глазго The Modern Institute («Современный институт»), находящаяся неподалеку от «Трансмиссии», начинала свою деятельность как гибрид коммерческого предприятия и общественного пространства. Открытая Тоби Вебстером, она представляет основных местных художников двух последних десятилетий, включая Мартина Бойса, Саймона Стар-линга, Кэти Уилкс и Джима Лэмби. «Современный институт» — это единственная британская галерея, выставляющая художника Джереми Деллера. Лондонец Деллер последние 20 лет постоянно приезжает в Глазго. «Мне нравится здешняя обстановка, она кажется более открытой, гостеприимной и дружелюбной», — объясняет он. Но почему он выставляется только в Глазго и никогда в Лондоне? «Я работал с лондонской галереей [Cabinet в восточном Лондоне], и все пошло очень плохо, мне не хотелось быть втянутым в лондонскую среду, — признается Деллер. — Но «Современный институт» по-настоящему международная галерея, именно такая, какую я искал».

По словам Вебстера, местный рынок развивается медленно, все зависит от коллекционеров, часть которых специалисты, часть — художники, а кое-кто просто пришел с улицы. «Но, по мере того как меняется ситуация в художественной жизни города, мы получаем больше чем рынок — мы получаем людей, которые хотят быть частью этой жизни», — говорит он. Аманда Кэтто называет еще одну коммерческую галерею — Mary Mary, которая выставляет наиболее многообещающих молодых художников из Глазго. Она считает ее важной составляющей феномена этого города. «Есть огромное различие между тем, как художники существуют в Шотландии, и тем, как они представлены в мире, — рассказывает она. — «Современный институт» — это модель того, как нужно по-настоящему много работать со своими художниками, чтобы продолжать помогать им в их творчестве». Еще на заре существования «Современного института» деньги Совета по искусству Шотландии помогли галерее встать на ноги, особенно при участии в художественных ярмарках. Государственная финансовая поддержка частных галерей на таких мероприятиях (например, в 2006–2007 годах Сорша Даллас получила £14 тыс. для участия в ярмарках Liste, Art Basel и Frieze) поражает воображение, но Кэтто отстаивает подобную политику. «В течение нескольких лет они получали регулярное финансирование, и не только на художественные ярмарки, но и на развитие идей и методов работы. И тогда мы осознали, что создание таких структур в Шотландии приносит очевидные плоды». По ее мнению, «Творческая Шотландия» продолжит поддерживать участие частных галерей в художественных ярмарках: «Мы знаем, какое значение имеет участие в ярмарках для развития художников. И надо признать, что некоторые наши частные галереи замечательно представляют Шотландию в художественном мире». В прошлом году вопрос о государственном финансировании частных галерей стал особенно острым, когда закрылась галерея Сорши Даллас, и в этой связи она сетовала на отсутствие «местных коллекционеров» и отмену финансирования из фонда «Творческой Шотландии». Закрытие галереи — редкий случай в преуспевающем художественном Глазго. Успех города, вопреки представлению о «чуде Глазго», формировался бережно и последовательно: создавались условия для развития Школы искусств и содействия отдельным художникам, учреждались фестивали, экспериментальные площадки, общественные фонды, — и художественный мир стал активно менять свои представления о традиционных центрах притяжения. Курс «Искусство окружающей среды» стал кузницей первой волны художников нового поколения, но есть и другие направления художественной школы, выпустившие ведущих представителей мира искусств. «Ситуация в Глазго как никогда устойчива, — говорит Нейтен Коули. — Интересные времена бывали и раньше, но сейчас особенно интересно».